伊丽莎白•毕肖普（美联社图片）

(此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第七章，由美国国务院国际信息局翻译。)

作者：凯瑟琳•文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren）

对 于20世纪下半叶的许多美国诗人而言，传统的形式与思想似乎不再具有意义。二战结束后的事件使许多作家萌生出历史断裂感：每个动作、每种情感和每一时刻都 被视作独一无二。风格和形式似乎普遍具有随机性，反映了创作过程和作者的自我意识。熟悉的表达类型受到怀疑；独创性成为新的传统。

1957 年，法院在涉及艾伦•金斯伯格（Allen Ginsberg）的诗歌《嚎叫》（Howl）的案件中裁定该作品并不属于淫秽出版物，使反传统趋势的影响迅速扩大。该案件的起因是《嚎叫》被旧金山海关 扣押，出版商劳伦斯•弗林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）的城市之光书店（City Lights）提起诉讼。在那起臭名昭著的诉讼案件中，知名评论家以《嚎叫》具有救赎的文学价值为理由捍卫它对社会提出的激烈批判。最后海关败诉，叛逆的 “垮掉的一代”（Beat）诗人一举成名，尤其是金斯伯格及其友人杰克•凯鲁亚克（Jack Kerouac）及威廉•巴勒斯（William Burroughs）。

形成美国这种离析感的历史缘由并不难找。二战本身、现代大城市中人与人之间的陌生感和大肆消费、20世纪60年代 的抗议运动、延续10年的越南战争、冷战、环境威胁等各类冲击都对美国文化产生了影响。然而，对美国社会转型影响最大的要属大众媒体和大众文化的兴起。首 先是广播，后来是电影，再后是威力巨大、无处不在的电视机，都从根本上改变了美国人的生活。过去，美国文化是小范围的知识精英文化，其基本形式是书本和阅 读，现在则转变为以广播、音乐磁带和光盘、电影及电视荧屏画面为主要形式的媒体文化。

大众媒体和电子科技对美国诗歌产生了直接影响。人们可以获得诗歌朗诵和诗人访谈的影片、录像及磁带，新的廉价印刷方法也鼓舞年轻诗人自行出版作品，青年编辑开办文学杂志——到1990年，已有2000多种文学杂志。

与此同时，美国人也不无忧虑地意识到，技术既是有用的工具，也可以用来操纵文化。对于寻求替代生活方式的美国人而言，诗歌似乎比以前更有关联性，它为人们提供了表达主观生活、诉说新技术和大众社会对个人的影响的渠道。

各 种各样的风格，或有地域色彩，或出自著名流派或诗人之手，竞相吸引读者的注意力。二战后的美国诗歌分散而富于变化，难以概括。然而，为了便于分析，我们可 将其排成一个频谱，其中三大谱系重叠—— 一端为传统派，一端为实验派，中间是特异派。传统派诗人保持或振兴了传统诗歌。特异派诗人综合运用传统和创新技巧发出独特的声音。实验派诗人则追求新式的 文化风格。

传统派

传统派作家包括使用人们熟悉的手法进行写作、擅长使用传统形式与词汇的诗人，他们通常注 重押韵或遵循一套韵律格式。传统派诗人通常来自美国东部海滨或南部地区，并在大学或学院任教。其著名人物有理查德•埃伯哈特（Richard Eberhart）和理查德•威尔伯（Richard Wilbur）；较年长的“流亡者”（Fugitive）诗人约翰•科洛•兰瑟姆（John Crowe Ransom）、爱伦•泰特（Allen Tate）和罗伯特•潘•沃伦（Robert Penn Warren）；卓有成就的较年轻诗人约翰•霍兰德（John Hollander）和理查德•霍华德（Richard Howard）；以及早期的罗伯特•洛厄尔（Robert Lowell）。他们在文坛的地位在二战后的几年内得到确立，其作品经常被编入选集。

前 一章讨论了“流亡者”诗人语言的雅致、对自然的尊重及其深刻的保守价值观。许多传统模式的诗歌都展现了这些特质。传统派诗人通常严谨、现实又诙谐风趣。不 少人——如理查德•威尔伯（1921- ）——受到T. S. 艾略特（T.S. Eliot）推崇的英国玄学派诗人的影响。威尔伯最著名的诗歌是《没有目标的世界是一个感知真空》（A World Without Objects Is a Sensible Emptiness，1950），它的标题就是取自17世纪英国玄学派诗人托马斯•特拉赫恩（Thomas Traherne）的作品。它生动的开头展现了某些诗人在韵律和规律之中觅得的清晰。

高大的心灵骆驼啊

为它们的沙漠引航，洪亮地走过

最后一片树丛

伴着蝗虫尖锐的锯木声，朝向

那干燥太阳下的甜美

进发。它们缓慢，而骄傲……

许 多实验派诗人不喜欢“过于诗意”的语言，而传统派诗人则不同，他们喜欢铿锵有力的诗句。罗伯特•潘•沃伦（1905-1989）在一首诗的结尾处写道： “我们是如此深爱着这个世界，以致最终我们可能会信仰上帝”。爱伦•泰特（Allen Tate，1899-1979）的一首诗则如此作结：“墓穴的守护者计数我们所有的人！”传统派诗人有时也会使用一些过时或怪异的词语，并且使用诸多形容 词（如“阴森森的猫头鹰”）和倒置手法，使英语中自然的口语顺序发生不自然的变动。有时其效果令人拍案叫绝，如沃伦的那行诗；有时却会使诗歌显得矫揉造 作，与真实情感脱节，如泰特的“愚昧地触摸圣师的衣角”。

有时，造作的语言会与诙谐、双关和文学典故相结合，如霍兰德、霍华德和詹姆斯• 梅里尔（James Merrill，1926-1995）的作品。梅里尔在城市主题、无韵诗行、个人主题及使用轻松的口语等方面多有创新。在《破碎的心》（The Broken Heart，1966）中，他采用传统派诗人的诙谐手法，将婚姻比作鸡尾酒：

总是一个相同的古老故事……

父亲是岁月，母亲是泥土，

婚姻在岩石上。（译者注：“岩石”在鸡尾酒中指冰块，此处取其易于溶解之意）。

包 括梅里尔和约翰•阿什贝利（John Ashbery）在内的一些诗人以流畅灿烂的言辞获得传统意义上的成功，却以全新的方式改写了诗歌的定义。文体上的优美则使得另一些诗人——如兰德尔•贾 雷尔（Randall Jarrell，1914-1965）和A. R. 安蒙斯（A.R. Ammons）——给人以遵循传统的错觉。安蒙斯创作了人与自然的激烈对话；贾雷尔描述了被剥夺者（妇女、儿童、身陷绝境的士兵等）走投无路的感觉，如 《球形炮塔射手之死》（The Death of the Ball Turret Gunner，1945）：

从母亲的沉睡中我落入这一状态，

我缩在其腹中直到我潮湿的软毛结冰。

离地六英里，从它生命之梦中释放，

我被黑色高射炮和噩梦战斗机惊醒。

我死后，他们用水龙把我从炮塔里

涤出。

虽 然很多传统派诗人用韵，但并非所有押韵诗的主题或语气都属传统派。诗人格温德林•布鲁克斯（Gwendolyn Brooks，1917-2000）描写了在城市贫民窟生活——更不用说写作——的艰辛。她在《廉价公寓》（Kitchenette Building，1945）中问道：

梦如何穿过洋葱的臭气

发出纯白浅紫，

与油炸土豆相斗

昨天的垃圾在门厅里发酵……

包括布鲁克斯、艾德里安娜•里奇（Adrienne Rich）、理查德•威尔伯、罗伯特•罗威尔和罗伯特•潘•沃伦在内的很多诗人，起初都采用传统手法写作，讲求押韵和韵律，但在20世纪60年代迫于公共事件的压力以及诗歌形式的逐步自由化最终放弃了这种手法。

罗伯特•罗威尔（Robert Lowell，1917-1977）

罗伯特•罗威尔是当时最具影响力的诗人，起初使用传统手法，但后来受到实验思潮的影响。由于他的生活和作品跨越了两代人——T. S. 艾略特等较早的现代主义大师和较晚的反传统主义作家——因此他在职业生涯的晚期把实验主义置于更广阔的背景之下。

罗 威尔符合学院派作家的所有标准：白种人，男性，来自新教家庭，受过良好教育，并且与政治和社会机构有密切联系。他出身于波士顿的一个名门望族，其家族成员 包括19世纪著名诗人詹姆斯•罗素•洛威尔（James Russell Lowell）和20世纪的一位哈佛大学校长。

然而，罗伯特•罗威尔的经历与其精英背景不尽相符。他从哈佛大学退学，到俄亥俄州的凯尼恩学院（Kenyon College）念书，并在那里摒弃了自己的清教徒家世，而皈依天主教。他在二战期间由于拒绝服兵役而被监禁一年，之后公开抗议越南战争。

罗 威尔的早期作品包括《不一样的国度》（Land of Unlikeness，1944）和《威利爵爷的城堡》（Lord Weary's Castle，1946），后者获得普利策诗歌奖。这些作品展示了对传统形式和风格的完美把握，表达了强烈的情感，展现了极度个人化却富有历史感的视野。 他在早期作品中对暴力的细致描述令人震撼，诗歌《福光之子》（Children of Light）即严厉谴责了清教徒对印第安人的残杀以及清教徒后裔宁可将多余的食粮付诸一炬也不救济饥民的行为。罗威尔写道：“我们的父亲从枷锁和石头中榨 取面包/用红种人的骨头给花园围上栅栏。”

罗威尔的下一本书是《卡瓦诺夫的磨坊》（The Mills of the Kavanaughs，1951），书中通过感人的戏剧独白展示了一个家庭中不同成员的温情和缺点。他的风格始终混合了平淡与辉煌。他常常使用传统韵律， 但这种韵律被其口语化的特征所掩盖，几近成为背景旋律。然而，罗威尔在语言风格上取得自成一体的突破却是受益于实验派诗歌。

20世纪50 年代中期，罗威尔在一次诗歌朗诵之旅中第一次听到了新式的实验派诗歌。艾伦•金斯伯格的《嚎叫》和加里•斯奈德（Gary Snyder）的《神话与经文》（Myths and Texts）当时尚未出版，但已在旧金山北滩（North Beach）的咖啡屋里被广泛阅读和演唱，有时用爵士乐伴奏。罗威尔感觉到同这些作品相比，自己的诗集过于拘谨、浮夸，守旧，于是他在朗诵过程中进行即兴 修改，使措辞更加口语化。他后来写道：“我自己的诗歌如同史前怪兽，由于其笨重的护甲而陷入沼泽地并因此毙命。我朗诵着我已不再有感受的作品。”

在 这个时刻，罗威尔同他之后的许多诗人一样，接受了一个挑战：向反传统的威廉•卡洛斯•威廉姆斯（William Carlos Williams）派学习。罗威尔在1962年写道：“除了威廉姆斯，好像没有诗人真正看到过美国或听到过美国的语言。”从此之后，罗威尔彻底改变了其写 作风格，采用“快速变化的语调、氛围及速度”，这正是罗威尔最欣赏威廉姆斯的地方。

罗威尔抛弃了许多晦涩典故，将韵律与内容融合，使之成 为诗体不可缺少的一部分，而不再是强加于内容之上的外在形式。他还瓦解了章节结构，采用新的即兴形式。在《生命研究》（Life Studies，1959）中，罗威尔首创了自白诗，并通过这种新形式极其真诚而强烈地袒露了自己最痛苦的经历。事实上，他不仅发现了自己的个性，而且以 最困难、最私密的形式加以宣扬。他蜕变成一个安于自我、追求片断、以过程为形式的现代作家。

罗威尔的转型是战后诗歌的一大分水岭，为许多 年轻作家开辟了道路。在《献给联邦烈士》（For the Union Dead，1964）和《1967-68年笔记》（Notebook 1967-68，1969）及后来的书中，罗威尔借助自己的心理分析经历，继续进行自传式的探索和技巧创新。罗威尔的自白诗尤其具有影响力。如果没有罗威 尔，就很难想象会有约翰•贝里曼（John Berryman）、安妮•塞克斯顿（Anne Sexton）和西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath）等人的作品问世（其中后两人是罗威尔的学生）。

特异派

一些诗人从传统诗歌起步，后来跨入 带有鲜明现代色彩的新领域，由此开创出独特的风格。除了普拉斯和塞克斯顿，属于这一流派的诗人还有约翰•贝里曼（John Berryman）、西奥多•罗特克（Theodore Roethke）、理查德•雨果（Richard Hugo）、菲利普•列文（Philip Levine）、詹姆斯•狄基（James Dickey）、伊丽莎白•毕肖普（Elizabeth Bishop）和艾德里安娜•里奇。

西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963）

表 面看来，西尔维亚•普拉斯的生活光鲜亮丽，她以奖学金进入史密斯学院（Smith College）读书，又以班级第一的成绩毕业，并获得富布赖特（Fulbright）奖学金前往英国剑桥大学深造。在英格兰，她邂逅了极具魅力的未婚夫 ——诗人特德•休斯（Ted Hughes），并与其定居于英格兰的一个乡间别墅，生了两个孩子。

在普拉斯童话般的成功背后却隐藏着无法 解决的心理问题，这在其脍炙人口的小说《钟形罩》（The Bell Jar，1963）中有所体现。这些问题部分是出于个人原因，另一些则是她对20世纪50年代妇女受压制的感觉所造成。当时的通行看法是——许多妇女也这 样认为——妇女不应表现出怒气，也不应野心勃勃地追求事业，而应在照料丈夫和孩子中寻求成就感。像普拉斯这样在事业上取得成功的女性感觉自己生活在矛盾之 中。

同休斯分居后，童话般的生活不复存在，普拉斯在一个异常严寒的冬季在伦敦的公寓中照看年幼的孩子。疾病缠身、倍感孤独、极度绝望，普 拉斯夜以继日地写作，创造出一系列才气过人的诗歌，但后来在厨房里用煤气自杀。这些诗歌在她自杀两年后收录于由罗伯特•罗威尔作序的诗集《爱丽儿》 （Ariel，1965）。罗威尔在序言中提到，普拉斯在1958年同安妮•塞克斯顿加入他的诗歌创作班，进步非常之快。

普拉斯的早期诗篇手法精致而传统，但其晚期作品表达了一种深度的绝望和早期女权主义的痛苦呐喊。在《申请人》（The Applicant，1966）中，普拉斯揭示了在当时社会条件下妻子这一角色的空虚（妻子被降格为无生命的“它”）：

一个活玩偶，无论你怎么看。

会缝纫，会烹调，

还会说话，说话，说话。

很会工作，不出差错。

你有伤口，它就是敷药，

你有眼睛，它就是形象。

小伙子，这可是你最后的依靠。

你可愿意娶它，娶它，娶它。

普拉斯大胆运用儿歌语言，尽显直接。她很擅长运用通俗文化中的鲜明形象。她这样描写婴儿：“爱使你像硕大的金表转个不停。”在《老爸》（Daddy）一诗中，她把父亲想象成电影里的吸血鬼：“一根尖木桩插在你又肥又黑的心脏上/村民们从未喜欢过你。”

安妮•塞克斯顿（Anne Sexton，1928-1974）

安妮•塞克斯顿同西尔维亚•普拉斯一样，也是一位充满热忱的女性。她生活在美国妇女运动兴起的前夜，尽力履行妻子、母亲和诗人三重职责。同普拉斯一样，安妮•塞克斯顿也患有精神疾病，最终走上了自杀一途。

与 普拉斯相比，塞克斯顿的自白诗更具自传性，但缺乏普拉斯早期作品的精致。但塞克斯顿的诗篇具有强烈的感染力，常常突破禁忌大胆地介绍女性主题，如分娩、女 体或女人眼里的婚姻。在一些作品中——如《她那种人》（Her Kind，1960）——塞克斯顿对一个被处以火刑的女巫表示同情：

我曾坐在你车中，赶车人，

向途经的村庄挥着我的裸臂，

认识这最后的光明之路，幸存者，

你的烈焰仍在咬啮我的大腿

你的轮子碾碎我的肋骨。

这样的女人不会羞于死亡。

我一向就是她那类人。

塞 克斯顿的诗歌标题表明了她对疯狂和死亡的关注。这些诗篇包括：《去精神病院中途而归》（To Bedlam and Part Way Back，1960）、《生或死》（Live or Die，1966）和遗作集《接近上帝的可怕航程》（The Awful Rowing Toward God，1975）。

约翰•贝里曼（John Berryman，1914-1972）

在 某些方面，约翰•贝里曼的生活与罗伯特•罗威尔相类似。他生于俄克拉何马州，就读于美国东北部的预科学校和哥伦比亚大学，之后成为普林斯顿大学的研究员。 贝里曼专攻传统形式与格律，并受早期美国历史的启发，创作自我批评的自白诗集《梦歌》（Dream Songs，1969）。这部自传式作品以一个名叫亨利的怪人为主角，对自己的教学生涯、长期酗酒和雄心壮志进行了反思。

与他的同时代作 家西奥多•罗特克（Theodore Roethke）一样，贝里曼也发展出一种灵活风趣而又含义隽永的风格，巧妙运用民俗、童谣、以及俚语中的短语。贝里曼这样描写亨利：“他凝视着废墟。废 墟与他对视”。在另一处他诙谐地写道：“哎呀哎呀/我痛苦地叨念：什么时候才能漠然。”

西奥多•罗特克（Theodore Roethke，1908-1963）

身 为花卉种植人之子，西奥多•罗特克发展出一种特殊语言，唤起“温室世界”里的小昆虫和那些看不见的根：“虫子啊，请与我同在。/这是我的困苦时刻。”他的 《说给风的话》（Words for the Wind，1958）里的情诗以无邪的热情赞颂美丽和欲望。其中一首诗是这样开头的：“我认识一个女人，全身都透着可爱/当小鸟叹息，她会一同叹息。”有 时，他的诗篇就像是大自然的速记或是古老的谜语：“谁将泥土吓得出声？/去问鼹鼠，他有答案。”

理查德•雨果（Richard Hugo，1923-1982）

理查德•雨果生于华盛顿州西雅图市，曾师从西奥多•罗特克。他在恶劣的城市环境中长大，生活贫困，但擅长以美国西北部为背景表达劳动人民的希望、恐惧和挫折感。

雨 果以鲜明的抑扬格写作怀旧诗和自白诗，描述他所在地区被人遗忘的破落小镇；他通过人际关系来描写耻辱、失败以及罕见的包容时刻。他将读者的注意力集中于看 似微不足道的细节，借此阐释重要的观点。“你最爱什么，仍是美国”（What Thou Lovest Well, Remains American，1975）以一个人对家乡的美好回忆而结尾，好像这些记忆是他的食粮：

如果你被困在某个

奇异空旷的小镇

需要饥饿的爱人作为

朋友，需要感到

在他们的街头俱乐部里

你受欢迎。

菲力普•乐文（Philip Levine，1928- ）

菲力普•乐文生于密歇根州底特律市，通过敏锐的观察、愤怒和痛苦的讽刺直述劳工阶层的贫困。同雨果一样，乐文也是城市贫民。他为在美国工业化过程中陷入孤独的个人呐喊。乐文的诗大多忧郁，在意识到政府体制将会持续下去时反映出无政府主义的倾向。

乐文在一首诗中将自己比作一只狐狸，在猎人追杀的危险境况下，通过自己的勇气和狡黠而存活下来。乐文的早期作品采用传统格律，后期的诗行转向自由开放，表达了他对当今世界种种罪恶的孤独抗争。

詹姆斯•迪基（James Dickey，1923-1997）

詹 姆斯•迪基生于佐治亚州，既是小说家、散文家，又是诗人。迪基在范德比尔特大学（Vanderbilt University）时，曾就学于“土地派”（Agrarian）诗人和评论家唐纳德•戴维森（Donald Davidson）门下。在戴维森鼓励下，迪基敏锐地观察自己的南方文化传统。同兰德尔•贾雷尔一样，迪基也在二战中担任飞行员，并且在作品中描写了战争 的苦痛。

作为小说家和诗人，迪基常常表达一种不懈的努力，“超越，竭尽全力/超越对你的要求”。他渴望恢复同世界的富有活力的联系——他 在大自然（动物、荒野）、性爱和体力劳作中寻求这种联系。迪基的小说《救赎》（Deliverance，1970），以南方的一个荒野河谷为背景，探索了 为生存所作的斗争和男性友情的阴暗面。当这部作品被改编成电影时，诗人在剧中饰演一个南方的警长。这一小说和影片增加了迪基的声望。《精选诗集》 （Selected Poems，l998）收集了他的后期作品，但迪基的名望在很大程度上源于他的早期作品《诗集，1957-1967》（Poems 1957-1967，1967）。

伊丽莎白•毕肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）和艾德里安娜•里奇（Adrienne Rich，1929- ）

在 特异派的女诗人中，伊丽莎白•毕肖普和艾德里安娜•里奇是近年来最受敬重的作家。毕肖普具有水晶般的才华，酷爱偏远地区的风景，擅长使用与旅行相关的隐 喻，她的作品以其精密和微妙使读者着迷。与她的导师玛丽安•穆尔（Marianne Moore）一样，毕肖普擅长以隐含哲理的叙事风格写作精致诗篇。《在鱼舍》（At the Fishhouses，1955）一诗对冰冷的北大西洋的描述可以说是毕肖普自己诗作的写照：“它就像我们所想象的知识：深沉、带有咸味、清澈、涌动、绝 对自由。”

同普拉斯、塞克斯顿、艾德里安娜•里奇等人的“热烈”诗歌相比，毕肖普和莫尔的作品可归于从艾米莉•狄金森（Emily Dickinson）开始的“冷寂”女性诗歌传统之列。尽管里奇的诗歌创作始于传统的形式和格律，但她的作品，尤其是她在20世纪80年代成为充满热忱的 女权主义者之后的作品，表达了强烈的情感。

里奇在运用隐喻方面有特殊的天份，正如她的出色诗篇《潜入沉船》（Diving Into the Wreck，1973）中所展现，这首诗把女性对自我的追求比作寻找失事船只的潜水。在献给诗人丹尼斯•莱弗托夫（Denise Levertov）的诗《屋顶行者》（The Roofwalker）中，里奇把诗歌创作视为一门对妇女危险的工艺，正如男人建造屋顶一样，“暴露无遗，形象高大，/随时会折断我的脖子。”

实验派

罗 伯特•罗威尔的成熟与成就以及很大一部分当代诗歌的成就都源于20世纪50年代的一批诗人发起的实验运动。这些诗人在唐纳德•艾伦（Donald Allen）编集的《美国新诗：1945-1960》（The New American Poetry 1945-1960，1960）中被大致分为五类。该诗集首次收录了这些在过去被评论家和学术界所忽略的诗人的作品。

多数实验派诗人与罗 威尔相比属于年轻的一代，他们深受爵士乐和抽象表现主义绘画的启发，多为放荡不羁、反主流文化的知识分子。他们远离大学，直言批判美国的“资产阶级”社 会。他们的诗歌大胆、新颖，有时候令人震惊。在寻求新价值观的过程中，他们表达了对古代社会的向往，包括神话、传奇和美洲印第安人之类的社会形态。实验派 诗歌的形式较为松散，更具随意性和有机性。它们通常起源于一个主题，表达诗人写诗时的感觉，并像口语一样自然停顿。正如艾伦•金斯伯格在《即兴诗》 （Improvised Poetics）中所言：“最初的想法是最好的想法”。

黑山派（The Black Mountain School）

黑 山派以北卡罗来纳州阿什维尔市（Asheville）的黑山学院（Black Mountain College）为中心，这是一所具有实验性质的文理学院（liberal arts college）。诗人查尔斯•奥尔森（Charles Olson）、罗伯特•邓肯（Robert Duncan）和罗伯特‧克里莱（Robert Creeley）曾于20世纪50年代在黑山学院任教。作家埃德•多恩（Ed Dorn）、乔尔•奥本海姆（Joel Oppenheimer）和乔纳森•威廉姆斯（Jonathan Williams）也曾在此学习，保罗•布莱克本（Paul Blackburn）、拉里•艾格纳（Larry Eigner）和丹尼斯•莱弗托夫（Denise Levertov）曾在学校期刊《起源》（Origin）和《黑山评论》（Black Mountain Review）上发表过作品。黑山派与查尔斯•奥尔森的“投射诗”论密切相关，该理论坚持一种开放形式，以讲话时的换气和打字机书写的自然停顿为基础。

罗伯特•克里莱（1926-2005）是黑山派最重要的诗人之一，其写作风格简约抽象。在《警告》（The Warning，1955）一诗中，克里莱想象了一种爆烈而充满爱意的形象：

为了爱——我将

劈开你的头

在双眼后放进

一根蜡烛。

爱在你我间熄灭

如果我们忘记了

护身符的美德

以及突如其来的惊喜

旧金山派（The San Francisco School）

旧 金山派的作品在很大程度上借鉴了东方哲学、东方宗教以及日本和中国诗。这并不奇怪，因为东方对美国西部的影响一直很强大。旧金山周边地区——内华达山脉 （Sierra Nevada Mountains）和嶙峋的海岸——美丽又庄严，当地的诗人更易于对大自然产生深厚情感。他们的很多诗歌都是以大山为背景或在徒步旅行中写下。这些诗人 更关注自然传统，而非文学传统，他们将大自然作为灵感的源泉。

旧金山派诗人包括杰克•斯比塞（Jack Spicer）、劳伦斯•佛林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）、罗伯特•邓肯、菲尔•惠伦（Phil Whalen）、卢•威尔奇（Lew Welch）、加里•斯奈德、肯尼思•雷克思罗思（Kenneth Rexroth）、乔安•凯杰（Joanne Kyger）和黛安•迪普利玛（Diane diPrima）。这个流派中有很多诗人同情劳动人民。他们的诗歌往往质朴、乐观、易于理解。

正如加里•斯奈德（1930- ）的诗所展示，旧金山派的最佳作品呼吁关注人与宇宙的微妙平衡。在《在佩特谷上方》（Above Pate Valley，1955）这首诗中，诗人描述了维修山中小道的工人留下的工具以及不复存在的印第安部落遗留的黑曜岩箭头碎片：

一座除了夏天总是下雪的山冈，

夏季里肥硕的麋鹿在此留连，

它们前来扎营，追寻自己的

足迹。我也追寻自己的

足迹来到这里。捡起

冷冷的钻头、

镐头、短柄锤、还有

一包炸药。

一万年。

垮掉派（Beat Poets）

旧 金山派融入了另一流派——亦即兴起于20世纪50年代的垮掉派。“垮掉”这一术语可指爵士乐及其他音乐中的强拍（downbeats）、天使般的幸福或福 音（beatitude or blessedness）或“精疲力竭”（beat up），即疲惫或受伤。垮掉派作者的灵感来自爵士乐、东方宗教和漂泊不定的生活。这些在杰克•凯鲁亚克的著名小说《在路上》（On the Road）中都有描述，该小说在1957年发表时曾轰动一时。小说叙述了1947年的一次驾车越野之旅。凯鲁亚克在三个繁忙的星期中用同一卷纸完成该小 说，将之称为“即兴波普乐散文”。小说中放荡不羁的即兴风格、时髦秘教（hipster-mystic）的角色、以及对权威和常规的抗拒激发了年轻读者的 想象力，帮助催生了20世纪60年代随心所欲的反文化。

多数重要的垮掉派作家从美国东海岸移居旧金山，并在加利福尼亚首次受到全国性的关 注。魅力十足的艾伦•金斯伯格（1926-1997）成为垮掉派的主要代言人。金斯伯格的父亲是诗人，母亲是醉心共产主义的怪人。他曾就读于哥伦比亚大 学，与同学凯鲁亚克（1922-1969）和威廉•巴勒斯（1914-1997）成为挚交。巴勒斯著有一系列关于吸毒者的小说，包括《裸体午餐》（The Naked Lunch，1959），这些充斥暴力的作品描绘了一个梦魇般的地下社会。上述三人后来成为垮掉派的核心人物。

垮掉派的其 他人物包括出版商劳伦斯•弗林盖蒂（1919- ），他的书店“城市之光”在1951年于旧金山的北滩开张，是诗人们的聚会场所。弗林盖蒂是20世纪中叶受教育程度最高的诗人之一（获巴黎索邦大学博士学 位），他的政治诗深刻而幽默，包括《心中的科尼岛》（A Coney Island of the Mind，1958）。他的诗选名为《无尽的生命》（Endless Life，1981）。

格雷戈里•柯索（Gregory Corso，1930-2001）曾因行窃被定罪入狱，他的文学才华受到垮掉派诗人的熏陶。柯索由于几卷幽默诗而被人缅怀，如经常被收入选集的《婚姻》 （Marriage）一诗。天才诗人、翻译家、富有独特见解的批评家肯尼思•雷克思罗思（Kenneth Rexroth，1905-1982）则在反传统运动中发挥了元老级人物的作用，他的专著《二十世纪的美国诗歌》（American Poetry in the Twentieth Century，1971）展示了精辟的见解。作为印第安纳州的工会组织者，他认为西海岸的垮掉派有能力取代东海岸的正统文学，并以自己的榜样和影响力鼓 舞垮掉派同仁。

垮掉派诗歌适合口头朗诵，具有重复性，在诗歌朗诵会上给读者留下深刻的印象。这在很大程度上归因于它是从地下俱乐部的诗歌 朗诵会发展起来的。如果有人将之视为20世纪90年代说唱音乐的鼻祖，则不无道理。垮掉派诗歌是美国文学中最反正统的形式，但在其令人震惊的语汇背后却是 对祖国的热爱之情。垮掉派诗歌是对美国丧失天真后的痛苦呐喊，是对人才和物质资源浪费的愤怒。

罗伯特•洛厄尔（美联社图片）

我看见一代天才

毁于疯狂，

挨饿、歇斯底里

全身赤裸，

拖着自己走过

黎明时分的黑人街巷

寻找泄愤的一剂，

天使般的世外人渴望

循着古老的极乐纽带

找到暗夜机器中

那星光闪烁的电机……

纽约派（The New York School）

不同于垮掉派和旧金山派诗人，纽约派诗人对公开的道德问题不感兴趣，通常也避开政治问题。在所有派别中，他们接受正规教育的程度最高。

纽 约派的主要人物有约翰•阿什贝利、弗兰克•奥哈拉（Frank O'Hara）和肯尼斯•考克（Kenneth Koch）。他们在读哈佛大学的时候就已经相识，都是典型的都市人，沉静，机智，尖锐，见多识广，无宗教信仰。他们的诗歌节奏极快、都市化气息强烈、不协 调、使人感到几近身临其境。

纽约市是美国的艺术中心，也是抽象表现主义的发源地。纽约派的灵感主要来自于抽象表现主义。纽约派多数诗人是 艺术评论家或博物馆馆员，或与画家合作。也许是因为他们喜爱抽象艺术，亦即对形象化的造型和明显的意义表示怀疑，因此他们的作品通常令人费解，如同约翰• 阿什贝利（1927- ）晚期的作品。阿什贝利可谓20世纪后期最受批评家敬重的作家。

阿什贝利流动的诗歌记录了瞬间涌入脑海而无法直接表述的思绪和情感。他那首意义深刻的长诗《凸镜中的自画像》（Self-Portrait in a Convex Mirror，1975）曾获得三大奖项，诗行从一个思想跳跃到另一个思想，往往反照自身：

一条船

悬挂着不明国籍的旗帜

驶入港口。

你在许可外来的

东西

打碎你的日子……

超现实主义与存在主义

在 对新流派进行定义的诗歌选集中，唐纳德•艾伦收录了第五个派别的作品，该派别没有明确的地域范围，因此无从定义。这一模糊的群体包括近期的几次运动和实 验，其中超现实主义运动以及近年来蓬勃兴旺的妇女和少数民族诗歌占有重要位置。超现实主义通过梦幻般的鲜明形象表达潜意识。虽然超现实主义者、女权主义者 和少数民族作家表面上界限分明，但他们显然都与主流文学疏离。尽管T. S. 艾略特、华莱士•史蒂文斯（Wallace Stevens）和埃兹拉•庞德（Ezra Pound）早在20世纪20年代就将象征主义技巧引入美国，但是作为二战期间及战后欧洲诗歌和思想的主要动力的超现实主义却迟迟未在美国生根。直到20 世纪60年代，超现实主义（同存在主义一起）才由于越南战争产生的压力而在美国受到青睐。

20世纪60年代，许多美国作家——W. S. 梅尔文（W.S. Merwin）、罗伯特•布莱（Robert Bly）、查尔斯•西米克（Charles Simic）、查尔斯•莱特（Charles Wright）和马克•斯特兰德（Mark Strand）及其他一些诗人——转向法国——更重要的是西班牙——超现实主义，以寻求纯粹的情感、原始的意象以及反理性和存在主义躁动的模式。

超现实主义作家（如梅尔文）喜爱使用警句，例如：“神由于无法变成我们才成了神/如果你发现你不再信神就扩建庙宇。”

布莱的政治性超现实主义诗歌批判了他认为为越南战争推波助澜的价值观，如《牙齿之母最终裸露》（The Teeth Mother Naked at Last）：

因为我们有了新的 方法包装烟熏的 牡蛎 所以弹坑出现在 稻田之中。

更为普遍的超现实主义影响则较为安详，常常陷入沉思，如查尔斯•莱特在《新诗》（The New Poem，1973）中描述的那首诗：

它将不会出席我们的悲伤。

它将不会安慰我们的孩子。

它将无法帮助我们。

同梅尔文的超现实主义一样，马克•斯特兰德的诗歌经常描绘毫无生气的场景和极度的匮乏。既然传统、价值观、信仰都离他而去，那么诗人除了自己洞穴般的灵魂外一无所有：

我有一把钥匙

所以我打开门走了进来。

屋里很黑，我走了进来。

越来越黑，我走了进来。

女诗人和女权运动

同 大多数国家的情况一样，美国长期以来评价文学成就的标准经常不能反映女性作出的贡献，然而在美国文学史上有很多出色的女诗人。并非所有女诗人都是女权主义 者，她们的创作主题也并非都反映妇女的诉求，她们的作品也有宗教、政治和种族差异。杰出的女诗人包括艾美•克莲琵特（Amy Clampitt）、丽塔•达夫（Rita Dove）、路易丝•格洛丽•格雷厄姆（Louise Glorie Graham）、卡洛琳•凯泽（Carolyn Kizer）、玛克辛•库明（Maxine Kumin）、丹妮丝•莱弗托夫（Denise Levertov）、奥德•洛德（Audre Lorde）、格耶特鲁德•施耐肯伯格（Gjertrud Schnackenberg）、梅•斯文森（May Swenson）和莫娜•范戴恩（Mona Van Duyn）。

20世纪60年代 以前，大多数女诗人坚持阴阳和谐的理念，相信艺术的成就没有性别差异。这种“无性别”观点实际上就是女权主义的早期形式，妇女可以以此为据争取平等权利。 到20世纪60年代末期，美国妇女——其中很多人活跃在民权斗争的舞台上并抗议越南战争，也有一些人受到反传统文化的影响——开始意识到自身的边缘化。贝 蒂•弗里丹（Betty Friedan）的《女性的奥秘》（The Feminine Mystique，1963）在西尔维亚•普拉斯自杀的那一年出版，直言不讳地批评女性地位低下的现状。另一部具有划时代意义的著作是凯特•密勒特 （Kate Millett）的《性政治》（Sexual Politics，1969），揭示了男性作品中普遍存在的对女性的蔑视。

随 着1966年全国妇女组织（NOW）的成立，20世纪70年代掀起了女权主义文学评论的第二次浪潮。伊莱恩•肖瓦尔特（Elaine Showalter）的《她们自己的文学》（A Literature of Their Own，1977）阐述了英美女作家的文学传统。桑德拉•吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊•格巴（Susan Gubar）合著的《阁楼上的疯女人》（The Madwoman in the Attic，l979）追溯了美国古典主义作品中蔑视女性的传统，探讨了其对女性作品的影响，如夏洛蒂•勃朗特（Charlotte Brontë）的《简•爱》（Jane Eyre）。在这部小说中，受丈夫虐待的妻子发疯后被锁闭在阁楼上。吉尔伯特和格巴通过这一受压制的女性形象指出了文学作品中女性声音被压抑的现实。

在 这第二次浪潮中，女权主义批评家提出，没有永恒、普遍的审美标准，相反，迄今所用的标准是任意的、受文化约束的、男性至上的，从而对如何评判伟大的作品提 出了挑战。20世纪70年代，女权运动成为争取平等权利的强大动力，女权主义者不仅在文学界而且在更广阔的文化背景下追求平等。吉尔伯特和格巴的《诺顿女 性文学家选集》（The Norton Anthology of Literature by Women，1985）促进了对女性文学的研究，使得女性传统受到重视。

在西尔维亚•普拉斯和安妮•塞克斯顿之前，具有影响力的作家之一 是艾米•罗威尔（Amy Lowell，1874-1925），其作品给人以很强的美感。罗威尔编辑了颇具影响力的意象派（Imagist）选集，并将现代法国诗歌和中国诗歌的翻 译本引入英语文学界。她的作品颂扬爱情、渴望以及人与自然美的精神方面。H. D. （1886-1961）是埃兹拉•庞德和威廉•卡洛斯•威廉姆斯的朋友，接受过西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理分析治疗，善于从大自然中获取灵感，并受希腊经典著作和实验派话剧的启发，创作了水晶般纯净的诗歌。她的神秘诗歌颂扬女神。罗威尔和 H. D.以及20世纪早期其他女诗人(如埃德娜•圣•文森特•米莱，Edna St. Vincent Millay）对文学的贡献直到今天才被充分认可。

少数民族诗人

20世纪后半叶见证了多民族文学的复兴，这种复兴一直延续至21世纪。20世纪60年代，步黑人作家的后尘，美国其他少数民族作家开始引起公众的注意。一些大学在20世纪70年代开设了少数民族研究项目。

20 世纪80年代涌现出一批侧重于少数民族文化的学术期刊、专业组织和文学杂志。有关方面亦开始举办少数民族文学研讨会，“经典作品”的范围扩大，作品选集和 大学课程表开始包含少数民族作品。少数民族文学研究涉及的重要议题包括：种族与民族、宗教信仰、家庭结构和性别角色、语言等。

与女性作品 相似，少数民族诗歌表现出多样性，偶然流露出愤怒情绪。成就斐然的诗人包括：拉丁裔和墨西哥裔的加里•索图（Gary Soto）、阿尔贝托•里奥斯（Alberto Rios）和罗娜•迪•塞万提斯（Lorna Dee Cervantes）；印第安裔的莱斯利•玛蒙•斯尔科（Leslie Marmon Silko）、西蒙•奥蒂斯（Simon Ortiz）和路易丝•厄德里奇（Louise Erdrich）；非裔的阿米里•巴拉卡（Amiri Baraka，即“勒鲁瓦•琼斯”）、迈克尔S•哈珀（Michael S. Harper）、丽塔•达夫（Rita Dove）、马娅•安吉卢（Maya Angelou）和尼基•乔瓦尼（Nikki Giovanni）；亚裔的宋凯蒂（Cathy Song）、劳森•稻田房雄（Lawson Fusao Inada）和珍妮丝•三力谷（Janice Mirikitani）。

奇卡诺/拉丁裔诗歌

受西班牙语影响的诗歌包括许多不同群体的作品，其中包括墨西哥裔美国人——从20世纪50年代以来被称为“奇卡诺”（Chicanos）——几代人以来他们一直居住在美国西南部，这一地区在1848年美墨战争结束时被美国兼并。

在 讲西班牙语的加勒比人群中，古巴裔美国人和波多黎各人分别保持着鲜明而独特的文学传统。比如，古巴裔美国人的喜剧天才与奇卡诺作家——如鲁道夫•阿纳亚 （Rudolfo Anaya）——的挽联抒情诗截然不同。来自墨西哥、中美洲、南美洲和西班牙的新移民不断充实并扩大这一文坛。

奇卡诺 ——即墨西哥裔美国人——的诗歌具有以民谣（corrido）为形式的丰富口述传统。一些极具影响力的作品强调了墨西哥社区的优良传统以及白种人有时对他 们的歧视。有时，诗人会在诗中融合西班牙语词汇和英语词汇，如阿路里斯塔（Alurista）和格洛丽亚•安查尔杜阿（Gloria Anzaldúa）的作品，她们的诗深受口述传统的影响，在大声朗诵时有很强的感染力。

一些诗人主要用西班牙语写作，这一传统可追溯到写 于现代美国的最早史诗——比利亚格拉（Gaspar Pérez de Villagrá）的《新墨西哥史》（Historia de la Nueva México）纪念了1598年西班牙入侵者和普韦布洛印第安人（Pueblo Indians）在新墨西哥州亚科马（Acoma）的战争。

奇卡诺的诗歌中有一篇核心作品，即罗道尔佛•冈萨雷斯（Rodolfo Gonzales，1928-2005）的《我是乔金》（I Am Joaquin），这篇作品描述了对新文化的适应过程：叙述者“迷失在困惑的世界/陷入异族社会的漩涡/对他们的规则深感困惑……”

很 多奇卡诺作家从其古老的墨西哥根源中汲取养料。想到墨西哥的壮丽景色，罗娜•迪•塞万提斯（1954- ）写道“一首口述史诗”在她的血管中吟唱，而路易斯•奥马尔•萨利纳斯（Luis Omar Salinas，1937- ）则认为自己是“阿兹特克（Aztec）天使”。

很多奇卡诺诗歌立足于个人层面，关注情感、家庭或社区成员。加里•索图（1952- ）沿袭纪念逝去的祖先这一古代传统进行写作，但下面这些写于1981年的诗行反映了当今美国的多文化现象：

蜡烛为死者点燃

我们所有的人都面对两个世界

20世纪80年代，奇卡诺诗歌更上一层楼，塞万提斯、索图和阿尔贝托•里奥斯的作品被广泛收入选集。

美洲原住民诗歌

美洲原住民著有美妙的诗篇，很可能是因为萨满教歌传统在其文化遗产中发挥了重要作用。他们擅长描写生动鲜活、有时几近神秘的自然界。印第安诗人也表达了因其丰富的文化遗产遭受无可避免的损失而产生的悲哀。

西 蒙•奥蒂斯（1941-）是亚科马普韦布洛人，他的很多有力诗篇以历史为基础，对生活在现代美国社会中的土著人面临的矛盾进行了探索。他的诗篇对身为殖民 者后裔的读者是个挑战，因为诗中常常提及印第安人曾经遭受的不公和暴力。西蒙•奥蒂斯的诗歌也表达了对基于更深刻理解的种族和谐的向往。

罗 伯塔•希尔•怀特曼（Roberta Hill Whiteman，1947-）是奥奈达（Oneida）部落成员。在《星被》（Star Quilt）一诗中，她将多元文化的未来想象成“用黎明的曙光缝制的星被”。有着拉古纳普韦布洛（Laguna Pueblo）血统的莱斯利•玛蒙•斯尔科（1948- ），用口语化的语言和传统故事来塑造怀旧诗和抒情诗。在《在寒冷的风暴之光》（In Cold Storm Light，1981）中，斯尔科创造了一种俳句般的共鸣：

在厚冰般的天空之外

　迅疾地奔跑

　蹄声啪啪作响

　盘旋在树梢上方

雪鹿来了，

游走，游走

　白色的歌

　枝头的暴风。

路易丝•厄德里奇（1954- ）同斯尔科一样也是小说家，她创造了如压缩戏剧一般强有力的独白，淋漓尽致地描述了奇珀瓦（Chippewa）保留地中饱受酗酒、失业和贫穷困扰的印第安家庭。

厄 德里奇的《全家团聚》（Family Reunion，1984）描写了一个醉酒、满口粗话的叔叔在多年后从城市中归来。当他的心脏病发作时，叙述者——他那受虐的侄女——回忆起叔叔多年前将 爆竹塞进一个大甲鱼的壳下使之致死的场景。诗歌结尾将雷叔叔（Uncle Ray）同被害的甲鱼联系到一起：

我们无端找到了归来之路，

雷叔叔

向拖着他回家的身体

吟唱着一首老歌。

他的手已经变成

灰色的鳍

手上的骨头

旋入仪表盘。他的脸

有着古怪的平静和耐心

像个从不理睬伤口的孩子

或是一个长时间

生活在水下的动物。

天使飞来

把轿子降低。

美国黑人诗歌

美 国黑人著有许多优美诗篇，其主题和格调极为多样化。在美国少数民族文学中，黑人文学最为成熟，内容异常丰富。阿米里•巴拉卡（1934- ）是20世纪60和70年代最知名的非裔美国诗人，他还是一位剧作家，并且在政治上十分活跃。马娅•安吉卢（1928- ）的作品涵盖了多种文学形式，包括诗歌、戏剧和她著名的自传《我知道笼中鸟为何歌唱》（I Know Why the Caged Bird Sings，1969）。

丽塔•达夫（1952- ）被评为1993-1995年度美国桂冠诗人。她兼写小说和剧本，曾因《托马斯和比尤拉》（Thomas and Beulah，1986）荣获1987年普利策奖，在该书中，她通过一系列的抒情诗赞颂祖父母。她曾说过，她写这部作品是为了展示贫穷人民的丰富内心生 活。

迈克尔•S•哈珀（1938- ）的诗歌创作也反映了美国黑人在面对歧视和暴力时的复杂生活。他的作品引经据典，结构紧凑，经常描写战争或城市生活的拥挤和戏剧性场面，并试图利用外科手 术的意象来抚慰伤痛。他的《家族会议：出生和国家：血之歌》（Clan Meeting: Births and Nations: A Blood Song，1971），将烹调比作外科手术（“使用液体将肉进行拼接”）。他在开头写道：“我们在危重病房中重建生命/在自助餐中拼凑起来”。而结尾则是 将医院、早期美国电影《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）中的种族主义、三K党、电影剪辑和X射线技术拼凑起来：

我们重新填充大脑

把它用作照相机，

胶片在X射线中

过度曝光，

用我们的双门

曝光表锁上：种族和性别

在一种爱好中盘卷缠绕；

我们拿起自己的一卷

回家。

众 多的非裔美国诗人从历史、爵士乐和通俗文化中获取灵感，其中包括哈珀（Harper，大学教授）、西海岸的出版商和诗人伊什梅尔•里德（Ishmael Reed，1938- ），后者通过创办前哥伦布基金会（Before Columbus Foundation）以及《庭鸟》（Yardbird）、《缝被》（Quilt）、《孔奇》（Konch）等一系列杂志引领多元文化创作潮流，并因此知 名。

许多非裔美国诗人，如奥德•洛德（Audre Lorde，1934-1992），从非洲中心主义汲取养料。非洲中心主义将非洲视为自古以来文明的中心。她在感性诗如《丹舞女子手持宝剑标记她们是勇士 的时代》（The Women of Dan Dance With Swords in Their Hands To Mark the Time When They Were Warriors，1978）中，以一位古代达荷美（Dahomey）女斗士的口吻发声：“凡我触及之物尽行武装”、只有“死去的东西”方可“为我食 用”。

美国亚裔诗歌

与奇卡诺和拉美裔诗歌一样，美国亚裔诗歌也是种类繁多。许多日本、中国和菲律宾血统的美国家庭在美国生活达八代人之久，而韩国、泰国和越南人的后裔很可能是近期的移民。每个民族都有自己独特的语言、历史和文化传统。

在美国亚裔文学的发展过程中，环太平洋地区和女性作品占有重要地位。亚裔普遍抵制模式化的形象，如“异乡情调”或“本份”。一些美学家将亚洲文学传统同西部文学传统相比——例如，比较道和圣子（Tao and Logos）的概念。

亚 裔诗人运用了从中国戏剧到禅宗的多种资源以及亚洲文学传统，尤其是禅宗，给予众多非亚裔诗人以灵感。这一点在1991年出版的诗集《同在一个月亮下：当代 美国诗歌中的佛教》（Beneath a Single Moon: Buddhism in Contemporary American Poetry）中可见一斑。从《哎……咿！》（Aiiieeeee!，一部早期亚裔文学作品集）的合编者赵健秀（Frank Chin，1940- ）采取的反传统姿态，到汤婷婷（Maxine Hong Kingston，1940- ）及其他一些作家对传统的普遍运用，亚裔诗人构成了一个广阔的光谱。珍妮丝•三力谷（1942- ）是第三代日裔美国人，在作品中追溯了日裔美国人的历史，并编有几本诗选，如《第三世界的女性》（Third World Women，1973）；《来自第三世界的咒语》（Time To Greez! Incantations From the Third World，1975）；以及《亚由美：日裔美国人诗选》（Ayum：A Japanese American Anthology，1980）。

华 裔作家宋凯蒂（1955- ）的抒情诗《照片新娘》（Picture Bride，1983）通过描述自己一家人的生活重现了历史。许多亚裔诗人对多元文化进行了探索。在宋凯蒂的《蔬菜空气》（The Vegetable Air，1988）中，集市上满是牛的破落小镇、中餐馆、斜挂的可口可乐标志等景象成为当代无根多元文化生活的象征，只有艺术才使这种生活可以容忍，而此 处的艺术是录音机播放的歌剧：

然后熟悉的咏叹调，

像月亮一样升起，

将你向上托起，脱离肉体，

运送你到另一国度，

在那儿，你暂时轻装简行。

语言派、实验派和新形式主义派

20 世纪末，美国诗坛中的一个新流派是语言派（Language Poets），这些诗人与《地震》（Temblor）杂志和道格拉斯•梅舍里（Douglas Messerli）有松散的关联，梅舍里是《“语言”诗歌集》（"Language" Poetries: An Anthology，1987）的编辑。语言派诗人包括布鲁斯•安德鲁斯（Bruce Andrews）、贺金年（Lyn Hejinian）、鲍勃•佩雷尔曼（Bob Perelman）和散文集《句法汇总》（Total Syntax，1985）的作者巴雷特•沃滕（Barrett Watten）。这些诗人将语言加以延伸，展示其模糊性、破碎感及其在浑沌中自我表现的潜力。他们的作品具有讽刺性和后现代主义特征，拒绝“纯叙事”—— 意识形态，教条，公约等——并怀疑超验的现实。迈克尔•帕莫尔（Michael Palmer）写道：

这是乐园，一本发霉的书

被遗弃在房屋中太久

鲍勃•佩雷尔曼在《长久意义》（Chronic Meanings，1993）的开头写道：

唯一的事实是物质。

能说的只有五个字。

黑色的夜空，不无道理。

我是，非理性的残留物……

他 们认为，艺术和文学批评不可避免地带有意识形态色彩，反对现代主义的封闭形式、等级体系、顿悟和超验想法、及各类体裁和经典文本或为主流社会所接受的文学 作品。反之，他们提倡开放的形式和反映多元文化的语言。他们从通俗文化和媒体中采撷形象，加以改造后使用。语言派诗歌与表演派诗歌相同，让人无法遵循常规 加以解释，却邀请读者参与其中。

以表演为目的的诗歌——包括各种随意发挥的作品（chance operations），如作曲家约翰•凯奇（John Cage）的作品、即兴爵士乐、混合媒体作品和欧洲超现实主义——影响了很多美国诗人。知名人物包括国际巨片《美利坚合众国》（United States，1984）的作者劳瑞•安德森（Laurie Anderson，1947- ），她在这部影片中运用了电影、录像、音响和音乐、舞蹈、及太空时代技术。有声诗歌强调声音和乐器，其代表人物包括诗人大卫•安廷（David Antin，即兴创作表演）和纽约人乔治•夸沙（George Quasha，Station Hill Press的出版商）、已故的阿曼德•施韦尔纳（Armand Schwerner）和杰克逊•迈克•娄（Jackson Mac Low）。迈克•娄也著有形象化或具象化诗歌，这些诗歌运用位置和版面变换进行视觉表达。

民族表演派诗歌在过去十年风靡美国，随着说唱音乐进入主流，诗歌朗诵比赛——在另类画廊和文学书店举行的开放性诗歌朗诵比赛——变成价格低廉、情绪高昂、参与性强的娱乐活动。

理 论频谱的另一端是自封的新形式主义者（New Formalists），他们支持返回形式、韵脚和格律。其中各个团体都在回应着同一问题——一种中等审美情趣导致的满足于现状的心态、过于精心雕琢的声 音（通常是诗歌研讨班的作品）、以及对个人抒情诗——相对于面向大众——的过度重视。

另一个值得一提的流派是正规派（The Formal School）。谈起这个流派，人们总会想到故事线出版社（Story Line Press）以及下列人物：达娜•杰奥亚（Dana Gioia），2003年被任命为国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）主席；菲利普•达塞（Philip Dacey）和大卫•姚斯（David Jauss），这两位诗人编辑了《作品精选：传统形式中的当代美国诗歌》（Strong Measures: Contemporary American Poetry in Traditional Forms，1986）；布拉德•莱特毫瑟（Brad Leithauser）；以及格耶特鲁德•施耐肯伯格。罗伯特•里奇曼（Robert Richman）的《诗歌方向：1975年以来的英语格律及韵文诗选》（The Direction of Poetry: An Anthology of Rhymed and Metered Verse Written in the English Language Since 1975）是一部1988年出版的诗集。尽管这些诗人被指控倒退回19世纪的主题，但他们通常也会运用现代的姿态与形象以及音乐式的语言和传统、封闭的形 式。

作者简介：凯瑟琳•文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa） 英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位，哈佛大学博士学位。

田纳西•威廉斯（Tennessee Williams）（美联社图片）

(此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第八章，由美国国务院国际信息局翻译。)

作者：凯瑟琳·文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren）

二 次世界大战后几十年的叙事文学异彩纷呈、门类繁多，无法作一个简单的概括。在电子时代创建地球村的同时，欧洲的存在主义和拉丁美洲的魔幻现实主义等国际潮 流为这一文学形式注入了活力。电视节目的口语化语言使口头文学传统获得新生。口头表达形式、媒体和大众文化对叙事文学产生的影响日益显著。

过 去，精英文化以它所奠定的地位和树立的范例影响着大众文化。在战后的美国，情况似乎恰好相反。严肃小说家如托马斯·品钦（Thomas Pynchon）、乔伊斯·卡罗尔·奥茨（Joyce Carol Oates）、库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut, Jr.）、艾丽斯·沃克（Alice Walker）和多克特罗（E.L. Doctorow）等人从漫画、电影、时装、歌曲和口头历史中汲取营养，同时对这些不同形式的文化进行评论。

这种观点并非轻视叙事文 学：美国作家提出了严肃的问题，其中许多问题具有玄学性质。作家们日益标新立异，自我意识——或者说自省愿望——日益增强。他们常常发现传统模式毫无用 处，而在更为流行的素材中寻找生命力。换言之，战后几十年里的美国作家发展了一种后现代感受力。现代主义叙事视角的重新构建已经不再能够满足他们的需要， 因此创造新的愿景势在必行。

现实主义传统及1940年代后期

如二十世纪上半叶一样，下半叶的小说反映了每一个十年的特征。1940年代末经历了二次大战的结束和冷战的开始。

二次大战提供了丰富的素材：诺曼·梅勒（Norman Mailer）（《裸者与死者》，The Naked and the Dead, 1948）和詹姆斯·琼斯（James Jones）（《走向永生》，From Here to Eternity, 1951）是使用这方面素材最出色的两位作家。他们都展示了近乎于黑暗自然主义的现实主义风格。两人都竭力避免颂扬战争。欧文·肖（Irwin Shaw）的《幼狮》（The Young Lions，1948）也是如此。赫尔曼·沃克（Herman Wouk）的《凯恩兵变》（The Caine Mutiny，1951）同样表明，无论在战时还是在平民生活中都处处可见人类的弱点。

后来，约瑟夫·海勒（Joseph Heller）以讽刺和荒诞的笔触描写二次世界大战（《第二十二条军规》（Catch-22，1961）），揭示了战争的荒唐愚蠢。托马斯·品钦天才地描述了一个复杂的实例，对不同形式的现实加以模仿嘲弄和置换（《万有引力之虹》，（Gravity's Rainbow, 1973））。库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）则在发表了描写二次大战期间盟军轰炸德国德累斯顿的反战小说《第五号屠场，又名儿童十字军》（Slaughterhouse-Five: or, The Children's Crusade，1969）以后成为1970年代初期反主流文化一颗耀眼的明星(冯内古特曾作为战俘亲眼目睹对德累斯顿的轰炸)。

1940 年代新人辈出，包括诗人兼小说家和散文家罗伯特·佩恩·沃伦（Robert Penn Warren）；剧作家阿瑟·米勒（Arthur Miller）、莉莲·海尔曼（Lillian Hellman）、田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）、以及短篇小说作家凯瑟琳·安·波特（Katherine Anne Porter）和尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）。除米勒以外，这些作家全都来自南方，他们全都在探索家庭或社区里个人的命运，聚焦于如何平衡个人的成长与他们对群体承担的责任。

罗伯特·佩恩·沃伦（Robert Penn Warren，1905-1989）

南方“逃亡者”（Fugitives）作家之一的罗伯特·佩恩·沃伦的职业生涯横跨大半个二十世纪，可谓硕果累累。他一生关注在历史环境中表现的民主价值观。他的经久不衰的小说《国王的人马》（All the King's Men，1946）通过对休伊·朗（Huey Long）这个派头十足而又阴险狡诈的南方政客的几乎不加掩饰的描写揭露了美国梦的阴暗面。

阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915-2005）

戏剧家阿瑟·米勒出生于纽约，1949年发表《推销员之死》（Death of a Salesman）， 达到其创作生涯的巅峰。该剧本以主人公威利·洛曼（Willy Loman）的家庭为背景，围绕父子关系和夫妻关系的跌宕起伏展开，揭示了人在一生中追求成功与自身价值却最终难以避免失败的命运。它将现实主义与自然主 义融合，通过悉心刻画的形象丰满的人物以及对个人价值的坚持——尽管历经失败和错误——揭示主题，成为反映20世纪40年代文学观念的一面镜子。《推销员 之死》是为普通人谱写的一曲感人的赞歌。正如威利·洛曼的遗孀在赞颂威利时所说，必须对普通人“予以关怀”。这是一出凄美而冷峻的剧，却反映出对美国梦的 追求。如剧中一个人物具有讽刺意味地指出：“推销员必须有梦想，干这一行就得如此。”

具有里程碑意义的《推销员之死》不过是米勒几十年中创作的许多剧本之一。《我所有的儿子》（All My Sons，1947）和《萨勒姆的女巫》（The Crucible，1953） 都属于政治性作品，一部反映的是当代生活，另一部则以殖民时代为背景。《我所有的儿子》描述二次世界大战期间一个制造商明知故犯地将残次品部件运往飞机制 造厂，导致数名美国空军死亡。《萨勒姆女巫》则描述17世纪萨勒姆（Salem,今马萨诸塞州）女巫受审案件——清教徒殖民者被当作女巫受到审判并被错误 处决。但它所表达的想法——民主制度不能容忍对无辜者的迫害——在1950年代初期这出剧上演时有着现实意义，因为当时美国参议员约瑟夫·麦卡锡 （Joseph McCarthy）和其他一些议员发起反共政治迫害，导致无辜者受难。部分由于这一原因，米勒在1956年被召到众议院非美活动调查委员会（House of Representatives Un-American Activities Committee）作证，要他提供共产党同情者的名单。米勒拒绝了这一要求，因而被指控蔑视国会，但这一指控在上诉时被推翻。

米勒后期的剧作《维琪事件》（Incident at Vichy，1964），描写犹太人遭到的大屠杀——欧洲犹太人在纳粹分子及其帮凶手中遭到的毁灭。 在《代价》（In The Price，1968）中，两个兄弟努力想摆脱过去的重负。米勒的其他剧作包括两部独幕剧《名声》（Fame，1970）和《原因》（The Reason Why，1970）。他的散文收集在《走廊里的回声》（Echoes Down the Corridor，2000）一书中。他于1987年出版了自传《时间枢纽》（Timebends: A Life，1987）。

莉莲·海尔曼（Lillian Hellman，1906-1984）

像罗伯特·佩恩·沃伦一样，莉莲·海尔曼道德观的形成受到南方的影响。她的童年基本上是在新奥尔良度过的。她的引人入胜的剧作探索权力的各种假象和滥用。在《儿童们的时间》（The Children's Hour，l934）中，一个工于心计的女孩使两名女教师的生活遭到毁灭，因为她告诉别人说她们是同性恋。在《小狐狸》（The Little Foxes，1939）中,一个富有的南方家庭为争夺一笔遗产而进行争斗。表现反法西斯主题的剧本《守卫莱茵河》（Watch on the Rhine，1941），源于1930年代她在欧洲的游历。 她的回忆录包括《一个不成熟的女人》（An Unfinished Woman，l969）和《旧画翻新》（Pentimento，1973)。

许 多年来，海尔曼与杰出的剧作家达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）有着密切的个人关系。哈米特笔下的精明能干的侦探人物萨姆·斯佩德（亦译“史贝德”，Sam Spade）令大萧条时期的美国人着迷。哈米特创造了典型的美国式硬汉侦探小说《马耳他的猎鹰》（The Maltese Falcon，l930）和《瘦汉》（The Thin Man，1934）。

像阿瑟·米勒一样，海尔曼拒绝为众议院非美活动调查委员会提供共产党同情者名单,她和哈米特曾一度被列入黑名单（被禁止在美国娱乐业从业）。海尔曼在她的回忆录《恶棍当道的年代》（Scoundrel Time，1976）中记述了这些事件。

田纳西·威廉斯（Tennessee Williams，1911-1983）

田 纳西·威廉斯是土生土长的密西西比州人，是20世纪中期美国文坛较复杂的人物之一。他的作品焦点是家庭——其中大多是南方家庭——中的感情创伤。他尤以重 复的魔咒（一种南方诗体文）、怪异的哥特式场景和对人类感情进行弗洛伊德式的探索著称。他是最早公开同性恋身份的美国作家之一。威廉斯解释说，他笔下受煎 熬的人物的渴望反映了他们的孤独。他的剧中人物都生活在极度痛苦之中。

威廉斯创作了20多部长篇戏剧，其中多为自传体。他早在1940年代便以《玻璃动物园》(The Glass Menagerie，1944)和《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire，1949)达到了创作生涯的高峰。在此后的20多年里，没有任何一部作品像这两部那样丰富和成功。

凯瑟琳·安·波特（Katherine Anne Porter，1890-1980）

凯瑟琳·安·波特漫长的一生及创作生涯横贯几个时代。她的第一部成功作品是以墨西哥革命为背景的短篇小说集《盛开的犹大花》（一译《开花的紫荆树》，Flowering Judas，1929）。这部为她赢得声誉的精美之作以微秒的笔触揭开了蒙罩私人生活的面纱。例如，《被遗弃的维瑟罗尔奶奶》(The Jilting of Granny Weatherall,1930)准确地再现了强烈的感情。她往往寻求表现妇女的内心世界和她们对男人的依赖。

波特细腻微妙的笔法在很大程度上源于新西兰出生的作家凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield）。波特的短篇小说集包括：《盛开的犹大花》（1930）、《午间酒》（Noon Wine，1937）、《灰色骑士，灰色马》（Pale Horse, Pale Rider，1939）、《斜塔》（The Leaning Tower，1944）和《短篇小说集》（Collected Stories，1965）。她在1960年代初期创作了一部反映永恒主题——人类的相互责任——的长篇寓言小说《愚人船》（Ship of Fools，1962）。故事以1930年代一艘来自纳粹德国的上层人士和难民乘坐的客轮为背景。

波特虽不是多产作家，但是她影响了后来的几代作家，其中有她的南方同行尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）和弗兰纳里·奥康纳（Flannery O'Connor）。

尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty，1909-2001）

出生在密西西比州一个迁至南方的富有北方人家庭的韦尔蒂得到罗伯特·佩恩·沃伦和凯瑟琳·安·波特的引导。事实上，波特曾为韦尔蒂的第一部短篇小说集《绿色的帷幕》（A Curtain of Green，1941）作序。韦尔蒂细致入微的小说以波特小说为楷模，但是比波特年轻的她更感兴趣的是滑稽与怪诞。像同是南方人的弗兰纳里·奥康纳一样，韦尔蒂往往把不太正常、古怪或特殊的人物作为她描写的对象。

尽管她作品中有暴力，韦尔蒂的诙谐在本质上却是富有人情味和正面的，如在她经常被选编入集子的短篇小说《我为何住在邮局》（Why I Live at the P.O.，1941）所表现的那样。小说讲述一个固执而独立的女儿从家里搬出去，住到一个小小的邮局里。韦尔蒂的短篇小说集包括：《大网》（The Wide Net，1943）、《金苹果》（The Golden Apples，1949）、《英尼斯弗伦的新娘》（The Bride of the Innisfallen，1955）和《月亮湖》（Moon Lake， 1980）。韦尔蒂还写了以一个现代种植园家庭为主题的《德尔塔婚礼》（Delta Wedding，1946）和《乐观者的女儿》（The Optimist's Daughter，1972)等长篇小说。

1950年代

在 二十世纪五十年代，现代化和科学技术为日常生活带来姗姗来迟的影响。二次世界大战不仅战胜了法西斯主义，而且还使美国摆脱了大萧条。进入1950年代，大 多数美国人终于有时间享受期待已久的物质繁荣。商业——特别是大公司——似乎带来了优质生活（通常在郊区），房产、汽车、电视机和家用电器等成为代表成功 的真正标志。

然而，“高处不胜寒”成了许多作家的流行主题：在斯隆·威尔逊（Sloan Wilson）的畅销小说《穿灰色法兰绒的人》（The Man in the Gray Flannel Suit，1955）中，毫无个性的企业家成为美国文化中的一个刻板形象。社会学家戴维·里斯曼（David Riesman）在《孤独的人群》（The Lonely Crowd，1950）一书中对美国社会普遍存在的异化进行了分析。

随之而来的是其他流行的、或多或少具有科学性的研究，包括万斯·帕卡德（Vance Packard）的《隐形说客》（The Hidden Persuaders，1957）和《攀缘社会阶梯》（The Status Seekers，1959）、威廉·怀特（William Whyte）的《组织人》（The Organization Man，1956）、以及赖特·米尔斯（C. Wright Mills）更具智性的理论——《白领》（White Collar，1951）和《权力精英》（The Power Elite，1956）。经济学家和学者约翰·肯尼斯·加尔布雷思（John Kenneth Galbraith）的贡献是他1958年出版的《富裕的社会》（The Affluent Society）。

这 些著作大多支持1950年代关于所有美国人有着共同生活方式的假设，其理论针对整个社会，或批评公民丧失了拓荒时期的那种个人奋斗精神、变得过于循规蹈矩 （见里斯曼和米尔斯的论述），或劝人们成为科学技术和闲暇所创造的“新阶层”（New Class）的成员（如加尔布雷思的著作所主张）。

在 文学上，50年代那十年实际上存在着难以名状但却又无处不在的焦虑。约翰·奥哈拉（John O'Hara）、约翰·契弗（John Cheever）和约翰·厄普代克（John Updike）在其作品中探索了这种看似满足的表象之下潜藏的压力。这个时期一些最优秀的作品刻画那些为成功努力奋斗却遭致失败的人，如阿瑟·米勒的《推 销员之死》和索尔·贝娄（Saul Bellow）的中篇小说《只争朝夕》（Seize the Day）。美国黑人作家洛林·汉斯伯里（Lorraine Hansberry，1930-1965）则写出了剧本《太阳下的葡萄干》（A Raisin in the Sun，1959），这是一个感人的故事，剧中一个黑人家庭在试图搬进白人住宅区时受到“迎新委员会”的威胁。

一些作家更进一步，把关注点转移至背离了主流社会的人物，如塞林格（J.D. Salinger）的《麦田里的守望者》（The Catcher in the Rye）、拉尔夫·埃利森（Ralph Ellison）的《隐形人》（Invisible Man）和杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）的《在路上》（On the Road）。在那个十年接近尾声的时期，菲利普·罗斯（Philip Roth）发表了小说集《再见吧，哥伦布》（Goodbye, Columbus），该书反映了他与其犹太教传统的某种疏离。进入新世纪后，他的心理内省为他的小说以及后来的自传提供了素材。

贝 娄、伯纳德·马拉默德（Bernard Malamud）和艾·巴·辛格（Isaac Bashevis Singer）等在50年代及后来知名的美国犹太作家的小说也为美国文学大全增添了值得称道和引人注目的篇章。这三位作家的作品以其幽默、对伦理的关注和 对旧大陆/新大陆（即欧洲/北美——译者注）的犹太社区的描绘著称。

约翰·奥哈拉（John O'Hara，1905-1970）

记 者出身的约翰·奥哈拉是一位多产作家，著有剧本、故事和长篇小说，以精心编织的、富有表现力的细节著称。他最知名的作品是几部现实主义小说，大都发表于 50年代，其主人公是一些外表成功的人士，但其内在的缺陷和内心的不满使他们易于受到伤害。这一组小说包括：《相约萨马拉》（Appointment in Samarra，1934）、《北弗里德里克街十号》（Ten North Frederick，1955）和《露台春潮》（From the Terrace，1959)。

詹姆斯·鲍德温（James Baldwin，1924-1987）

詹姆斯·鲍德温和拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison）再现了1950年代美国黑人的经历。他们笔下的人物的弱点并非源于勃勃野心，而是缺乏认同感，并因此备受困扰。

鲍德温出生在纽约哈莱姆区的一个黑人家庭，在九个孩子中是长子，被一位牧师收养。鲍德温少年时偶尔在教会布道。这一经历有助于形成他充满激情、口语化的写作风格，在其优秀的散文中尤为明显，例如收录于散文集《下一次将是烈火》（The Fire Next Time，1963）中的《奇想书简》（Letter From a Region of My Mind）。他在这篇文章中呼吁结束种族隔离，文笔感人。

鲍德温的第一部自传体小说《向苍天呼吁》（Go Tell It on the Mountain，1953）可能是他最著名的作品，讲述一个14岁的男孩寻求自我认识和宗教信仰的经历，其中的主要场景是他在一个破旧的教堂里为皈依基督教的问题苦苦思索。鲍德温的其他重要作品有：《另一个国家》（Another Country，1962）和《没有人知道我的名字》（Nobody Knows My Name，1961）以及一部讨论种族主义、艺术家和文学的作用的充满激情的个人文集。

拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison，1914-1994）

拉尔夫·埃里森生于中西部的俄克拉何马州，在美国南方塔斯提吉学院（Tuskegee Institute）就学。他在美国文坛的生涯十分奇特，除了一部得到高度好评的书之外几乎别无建树，这本书就是小说《隐形人》（Invisible Man，1952）。

《隐 形人》的主人公是一个住在地下酒窖中的黑人，他用从电力公司窃取的照明用电把酒窖布置得灯火通明。小说描述他荒诞不经、幻想破灭的经历。他在获得到黑人学 院的奖学金时遭到白人的羞辱；进校后，他发现校长对美国黑人关心的问题嗤之以鼻。校园外的生活同样充斥着腐败，就连宗教也不能带来安慰：牧师原来是一名罪 犯。小说控诉社会没有为全体公民（包括黑人和白人）提供切实的理念和实现这样的理念的机制。它触及了一个震撼力巨大的种族题材，因为“隐形人”本身不是不 可见，而是因为别人囿于偏见对他视而不见。

在埃里森去世后编辑出版的未完稿的巨著、小说《六月庆典》（Juneteenth，1999）反映了他对种族与认同感的持续关注。

弗兰纳里·奥康纳（Flannery O'Connor，1925-1964)

弗兰纳里·奥康纳是佐治亚州人，因患血液系统疾病狼疮而早逝。尽管患病，她不愿表现自己的伤感情绪，她的小说极其幽默，却又灰暗和毫不妥协。

与凯瑟琳·安·波特、尤多拉·韦尔蒂和佐拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston）不同，奥康纳往往与她笔下的人物保持一定的距离，暴露他们的不足和愚蠢。她的小说描写的是未受过教育的南方人，他们经常因迷信或宗教而使用暴力。《智血》（Wise Blood，1952）即为一例，在这部小说中，一个宗教狂热者建立了自己的教会。

有时，暴力产生于对移民的偏见，如在《异乡人》（The Displaced Person，1955）中，一群无知的乡下人因为一位移民的勤劳和奇特举止使他们感受到威胁而将他杀害。残酷事件往往无端地在人物身上发生，如《善良的乡下人》（Good Country People，1955）即讲述一个男人引诱一个女孩并窃取她的假肢的故事。

奥康纳小说中的黑色幽默使人们往往将她与纳撒尼尔·韦斯特（Nathanael West）和约瑟夫·海勒相提并论。她的作品包括短篇小说集《好人难寻》（A Good Man Is Hard To Find，1955）和《上升的一切必然汇合》（Everything That Rises Must Converge，1965）；长篇小说《狂暴者得胜》（The Violent Bear It Away，1960）、书信集《生存的习惯》（The Habit of Being，1979）、以及《短篇小说全集》（The Complete Stories，1971）。

索尔·贝娄（Saul Bellow，1915-2005）

索 尔·贝娄生于加拿大，在芝加哥长大，先辈是来自俄罗斯的犹太人。他在大学攻读人类学和社会学，这对他的写作产生了巨大影响。他曾说，他之所以愿意进行广泛 的体验并投入感情，是因为他深深受益于西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser）的作品。贝娄是一位德高望重的作家，于1976年获诺贝尔文学奖。

贝娄早年创作了基调偏暗的存在主义小说，包括《没着落的人》(Dangling Man，1944)，对一名被征召入伍的男子进行卡夫卡式的探讨；《牺牲品》(The Victim，1947)，描绘犹太人与非犹太基督徒之间的关系。在1950年代，他对事物的看法变得较富有喜剧色彩：在《奥吉·玛琪历险记》(The Adventures of Augie March，1953) 和《雨王亨德森》(Henderson the Rain King，1959)中，他通过一组精力充沛和喜欢冒险的第一人称叙述者讲故事。前者描述一名如哈克·芬一般的城市企业家在欧洲成为黑市投机商的故事，后者是一部别具匠心、富有感染力、亦庄亦谐的小说，描述一名中年百万富翁因为感到壮志未酬而前往非洲历险的经历。

贝娄的后期作品包括：《赫索格》(Herzog，1964)，描述一位耽溺于浪漫自我观念的、神经质的英语教授及其极不顺遂的个人生活，以及《赛姆勒先生的行星》(Mr. Sammler’s Planet，1970)、《洪堡的礼物》(Humboldt’s Gift，1975)、自传体小说《院长的十二月》(The Dean’s December，1982)。

1980年代末，贝娄写了两部中篇小说《借此记住我》（Something To Remember Me By，1991）和《现实》（The Actual，1997），描述年迈的主人公寻找终极真理的经历。长篇《拉维尔斯坦》（Ravelstein，2000）显然是对他的朋友艾伦·布鲁姆（Alan Bloom）生活的记述。布鲁姆是畅销书《美国精神的封闭》（The Closing of the American Mind，1987）的作者，该书基于保守派的观念对据信造成美国文化生活准则退化的学术界提出激烈的批评。

贝娄的杰作《只争朝夕》(Seize the Day，1956） 描写一个失败的商人汤米·威尔汉(Tommy Wilhelm)为一种缺憾感苦恼不休，最终一败涂地——在女人、事业、机器与商品市场上均一事无成，并损失了所有的钱财。威尔汉扮演了犹太民间故事中倒 霉者(schlemiel)的角色，这类角色总是不可避免地遭遇不幸。

伯纳德·马拉默德（Bernard Malamud，1914-1986）

伯纳德·马拉默德生于纽约市一个俄罗斯犹太移民家庭。他在第二部小说《店员》（The Assistant，1957）中确立了其作品特有的主题——人在逆境中的奋斗以及近代犹太移民的道德支柱。

马拉默德出版的第一部作品是《呆头呆脑的人》（The Natural，1952），是一部以职业棒球队的神秘世界为背景、把现实主义与幻想结合的小说。其他小说包括《新生活》（A New Life，1961）、《维修工》（The Fixer，1966）、《费德尔曼的写照》（Pictures of Fidelman，1969）和《房客》（The Tenants，1971）。马拉默德还是多产的短篇小说大师。通过《魔桶》（The Magic Barrel，1958）、《白痴在先》（Idiots First，1963）和《伦勃朗的帽子》（Rembrandt's Hat，1973） 等短篇小说集，他比任何其他美国出生的作家都更深入地表达了对犹太人的现在与过去、现实与超现实、事实与传说的感受。马拉默德具有里程碑意义的作品是《维 修工》，该书为他赢得普利策奖（Pulitzer Prize）和国家图书奖（National Book Award）。小说以二十世纪初的俄罗斯为背景，几乎是不加掩饰地再现了一桩血诬案——即臭名昭著的1913年门德尔·贝利斯（Mendel Beiliss）案件。该案件作为一个重要的反犹事件在现代史上留下了黑暗的一页。如在他的许多作品中一样，马拉默德在该书中着重描写主人公雅各布·博克 （Yakob Bok）遭受的痛苦以及他在种种困境中努力抗争的故事。

艾萨克·巴什维斯·辛格（Isaac Bashevis Singer，1904-1991）

诺 贝尔奖得主和短篇小说大师艾萨克·巴什维斯·辛格出生于波兰，1935年移民美国，父亲是华沙一名地位显赫的犹太教长老。辛格一生用意第绪语写作，用神话 和现实的手法描写两个特定的犹太人群体：旧大陆（即欧洲——译者注）的小村落居民和二次大战前后飘摇过海的二十世纪移民。

辛格的作品描写大屠杀前后的犹太人的经历。一方面，他描写已经不复存在的欧洲犹太人的传统生活环境——如以十九世纪俄罗斯为背景的《庄园》（The Manor，1967）和《田产》（The Estate，1969）、以及以两次世界大战之间一个波兰犹太家庭为主题的《莫斯卡特一家》（The Family Moskat，1950）。与这些小说相补充的是描写战后生活的作品，如《冤家：一个爱情故事》（Enemies, A Love Story，1972）,书中的主人公在大屠杀中幸免于难，寻求为自己开辟新生活。

弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov，1899-1977）

像辛格一样，弗拉基米尔·纳博科夫也是东欧移民。他出生在沙俄时代的一个富庶家庭，于1940年来到美国并于五年后入籍。从1948年至1959年他在纽约州北部的康乃尔大学（Cornell University）教授文学。1960年永久移居瑞士。

纳博科夫最知名的作品是小说，其中包括《普宁》（Pnin，1957）和《洛莉塔》（Lolita，美国1958年版），前者是关于一位无能的俄罗斯移民教授的自传体小说，后者描述一个受过教育的欧洲中年人对一个12岁的美国姑娘的迷恋。纳博科夫的拼贴小说《微暗的火》（Pale Fire，1962)是又一部成功之作，重点描写一个虚构的已故诗人的一首诗及一个评论家对这首诗的评价。这些评论喧宾夺主，令人意外地占据了比诗更重要的地位。

纳 博科夫作为一位作家的重要性在于他细致入微的风格、机敏巧妙的讽刺和形式上的独特创新，这些特点给约翰·巴思（John Barth）等作家以启示和影响。纳博科夫认识到他在俄罗斯和美国文坛之间所起的桥梁作用，著有一部关于果戈理（Gogol）的书并翻译了普希金 （Pushkin）的《叶甫盖尼·奥涅金》（Eugene Onegin）。他的大胆、多少有点表现主义的题材帮助将二十世纪的欧洲思潮引 入基本上属于现实主义的美国小说传统。纳博科夫的笔调——既带讽刺意味又含怀旧情思——也创立了一种新的既严肃又滑稽的感情表达方式，被将机智和恐惧等对 立音符糅合为一体的托马斯·品钦（Thomas Pynchon）等作家所采用。

约翰·契弗（John Cheever，1912-1982）

约翰·契弗常常被称为“风俗小说家”(novelist of manners)，还以优雅、充满暗示的短篇小说著称，这些作品探讨纽约商界及其对企业家、他们的妻子、孩子和朋友所产生的影响。

契弗精心描绘的契诃夫式的故事隐含着一种带有冷嘲的忧郁以及难以满足却又看似无望的对激情或终极的渴望。这些短篇作品收录于：《一些人的生活方式》(The Way Some People Live，1943)、《绿荫山的窃贼》(The Housebreaker of Shady Hill，1958)、《一些不会在我下一部小说中出现的人物、地点、事件》(Some People, Places, and Things That Will Not Appear in My Next Novel，1961)、《陆军准将和高尔夫球迷的妻子》(The Brigadier and the Golf Widow，1964)和《苹果世界》(The World of Apples，1973)。从这些书名中可看出他特有的玩世不恭的超然态度及其对作品主题的暗示。

契弗还出版了几部长篇小说：《华普肖丑闻》(The Wapshot Scandal，1964)、《弹丸山庄》(Bullet Park，1969)和自传性的《猎鹰者监狱》(Falconer，1977)。

约翰·厄普代克（John Updike (1932- )

约翰·厄普代克和契弗一样被视为风俗作家，他的作品多描写郊区场景、家庭题材、无聊与渴望，特别是在他所虚构的美国东海岸马萨诸塞州与宾州沿海的市镇。

厄普代克最著名的作品是“兔子”系列小说，这些小说通过描写绰号为“兔子”的哈里·昂斯特伦（Harry “Rabbit” Angstrom）曲折的一生来展现长达40年的美国社会和政治历史。《兔子快跑》(Rabbit, Run，1960)是1950年代的写照，书中的昂斯特伦是一个没有目标、满腹牢骚的年轻丈夫。《兔子归来》(Rabbit Redux，1971)突出表现1960年代的反文化，此时昂斯特伦仍旧没有找到明确的目标或目的或者一条逃离陈腐生活的有效途径。在《兔子富了》(Rabbit Is Rich，1981)中，越南战争接近尾声，昂斯特伦已在1970年代成为富商。最后一部小说《兔子歇了》(Rabbit at Rest，1990)以1980年代为背景，描写昂斯特伦在死于心脏病之前最终能够平静地面对人生。后来，厄普代克于1995年发表了中篇小说《追忆兔子》（Rabbit Remembered），描述昂斯特伦的已成年的孩子们对父亲的回忆。

厄普代克的其他小说有：《半人半马怪》（The Centaur，1963）、《夫妻们》（Couples，1968)、《一个月的礼拜日》（A Month of Sundays，1975)、《罗杰教授的版本》（Roger's Version，1986)和S. (S., l988)。厄普代克在另一个系列的小说中创造了一个他我，但具有讽刺意味的是，这个人物的名气可能迫使他变得沉默寡言。该系列包括：《贝克：一本书》（Bech: A Book，l970)、《贝克回来了》（Bech Is Back，1982)和《贝克无可奈何》Bech at Bay ，1998）。

在当代作家中，厄普代克的文笔最为精彩，他的短篇小说凸显了丰富的题材和超群的创造力。他的短篇小说集包括：《同一扇门》（The Same Door，1959）、《音乐学校》（The Music School，1966)、《博物馆和女人》（Museums and Women，1972)、《遥不可及》（Too Far To Go，1979)和《问题》（Problems，1979)。他还出版过几部诗集和散文。

杰罗姆·大卫·塞林格（J.D. Salinger，1919-2010)

塞林格描绘了脱离社会的尝试，这一主题成为1960年代的预兆。塞林格生于纽约市，其小说《麦田里的守望者》（The Catcher in the Rye，1951）使他在文坛上一举成名。小说围绕16岁的敏感少年霍尔登·考尔菲尔德（Holden Caulfield）展开，他为进入外面的成年人世界而逃离他所就读的精英寄宿学校，但却因这个世界的拜金主义和虚伪而幻想破灭。

在 被问及他的理想职业时，考尔菲尔德回答道：“麦田守望者。”——他误引了罗伯特·彭斯（Robert Burns）的一首诗。在他眼中，自己是现代的白衣骑士，是纯真品质的唯一守卫者。他想像有一块巨大的燕麦田，麦苗长得如此高大，有那么一群小孩子在那里 奔跑玩耍，看不到自己是在往哪里跑。而他是那里唯一的成年人。“我站在那倒霉的悬崖边。我要做的是，要是孩子们朝悬崖奔来，我就把他们抓住。” 坠下悬崖是丧失童年纯真的隐喻，这是那个时代一个经久不衰的主题。

这位深居简出、少言寡语的作家的其他作品包括：《九个故事》（Nine Stories，1953）、《弗兰尼与祖伊》（Franny and Zooey，1961）以及《抬高房梁，木匠们》（Raise High the Roof Beam, Carpenters，1963），后者收录了发表于《纽约客》（The New Yorker）杂志的短篇小说。塞林格于1965年发表一个短篇后便在美国文坛上销声匿迹，他目前住在新罕布什尔州。

杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac，1922-1969）

出生于一个贫困法裔加拿大人家庭的杰克·凯鲁亚克对中产阶级生活的价值观也提出质疑。他在纽约市哥伦比亚大学就读期间结识了地下文学垮掉的一代（Beat）的成员。他的小说在很大程度上受到南部小说家托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe）松散的自传体作品的影响。

凯鲁亚克最著名的小说《在路上》（On the Road，1957）描写垮掉的一代（beatniks）知识分子横跨美国的浪迹生涯，他们寻求美以及集体生活的理想主义美梦。《达摩流浪者》（Dharma Bums，1958）描写的也是四处巡游的反文化知识分子和他们对禅宗的迷恋。凯鲁亚克还写了一本诗集《墨西哥城蓝调》（Mexico City Blues，1959）和几本叙事作品，后者描写他与垮掉的一代实验小说家威廉·巴勒斯（William Burroughs）和诗人艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）等人的生活。

动荡却富有创造性的1960年代

1950 年代普遍存在的异化和压力的外在表现是1960年代的美国民权运动、女权主义、反战示威、少数派激进活动和迄今仍在对美国社会产生影响的反文化的降临。那 个时代重要的政治和社会著作包括民权领袖马丁·路德·金博士（Dr. Martin Luther King, Jr.）的演说、女权主义领袖贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）的早期作品（包括《女性的神秘》，The Feminine Mystique）、以及诺曼·梅勒（Norman Mailer）描述1967年反战游行的小说《黑夜的军队》（The Armies of the Night，1968）。

1960年代的一个突出表现是虚构与事实、小说与报告文学之间的界线趋于模糊，这一趋势一直延续至今。小说家杜鲁门·卡波特（Truman Capote，1924-1984）以《蒂凡尼的早餐》（Breakfast at Tiffany's，1958）等作品成为1940年代晚期和1950年代的“坏小子”并令读者眼花缭乱。他的纪实小说《冷血》（In Cold Blood，1965）描写美国内地一桩野蛮的大规模屠杀事件，读来令人震撼，其手法却接近侦探小说。

与此同时，新新闻报道（New Journalism）诞生，此类大型纪实作品把新闻报道与小说创作手法相结合，或基于事实加以发挥和重塑，以增强新闻报道的戏剧性和切近感。在《令人振奋的兴奋剂实验》（The Electric Kool-Aid Acid Test，1968）中，汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe (1931- ）颂扬了小说家肯·克西（Ken Kesey 1935-2001）的反文化漫游癖好；《激进的上流人士和受辱的官吏》（Radical Chic & Mau-Mauing the Flak Catchers，1970）则对左翼激进主义的许多方面进行嘲弄奚落。沃尔夫后来在《好本领》（The Right Stuff，1979）中描写美国太空计划初始阶段的历史，热情洋溢而又充满深刻见解。他还写了一部描绘1980年代美国社会全景的小说《虚荣的篝火》（一译《夜都情迷》，The Bonfire of the Vanities，1987）。

在1960年代，文学也随着时代的动荡而发展，出现了一种类似讽刺喜剧的手法，如几位作家的幻象主义（fabulism）作品所示。此类作品之一是肯·克西描写社会阴暗面的滑稽作品《飞越疯人院》（一译《飞越布谷鸟巢》，One Flew Over the Cuckoo's Nest，1962），讲述一座精神病院中的生活，在那里护理人员比病人更加不正常。另一个例子是理查德·布劳提根（Richard Brautigan，1935-1984）荒诞奇妙的《在美国捕鳟鱼》（Trout Fishing in America，1967）。

这些滑稽而奇幻的作品产生了一种半滑稽、半抽象的新模式，其代表作包括托马斯·品钦充满狂想、妙趣横生的《V》（V，1963）和《拍卖第49号》（The Crying of Lot 49）；约翰·巴思（John Barth）的《山羊孩子贾尔斯》（Giles Goat-Boy）和唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme，1931-1989)描写怪诞主题的短篇小说。巴塞尔姆的第一部短篇小说集《回来，卡利加里博士》（Come Back, Dr. Caligari）出版于1964年。

这 一新模式后来被称作超小说（亦称为“元小说”或“形而上小说”，metafiction），即自我意识或自反小说，即引人注目小说本身的写作技巧。这种 “有关小说的小说”强调语言和写作风格，背离了丰满的人物、辅助人物性格发展的可信的情节以及与故事相符的场景等现实主义传统。在超小说中，吸引读者注意 力的是作家的风格。真正的主题不是小说中的人物，而是作家自己的意识。

当时的批评家一般把品钦、巴思和巴塞尔姆以及威廉·加迪斯（William Gaddis，1922-1998)划归为超小说一派。加迪斯的长篇巨著《小大亨》（JR，l975)，描写一个靠风险债券起家、建立起一个造假金融王国的男孩，无端地预示了后来华尔街的泡沫。在篇幅较短、也较为易懂的《木匠的哥特式古屋》（Carpenter's Gothic，1985）中，加迪斯把浪漫与恐怖揉为一体。加迪斯常常被与中西部哲学家/小说家威廉·加斯（William Gass，1924- )相提并论。加斯以周密思考的早期小说《算命先生的运气》（Omensetter's Luck，1966）和收录于《在国家的心脏的心脏》（In the Heart of the Heart of the Country，1968）中的短篇小说著称。

罗伯特·库弗（Robert Coover，1932- )是另一位超小说作家。他的短篇小说集《对位旋律与分支旋律》（一译《乐谱和高音》, Pricksongs & Descants，1969）表现民间故事和通俗文化中常见的情节，而小说《公众的怒火》(The Public Burning, 1977)对被判犯有间谍罪的尤利尤斯（Julius）和埃塞尔·罗森堡（Ethel Rosenberg）的死刑进行解构。

托妮•莫里森(Toni Morrison）（美联社图片）

托马斯·品钦是一个不喜欢在 公共场合露面的神秘作家。他生于纽约，1958年毕业于康乃尔大学，在那里可能受到弗拉基米尔·纳博科夫的影响。毫无疑问，他富于创新的幻想作品采用了可 能取自纳博科夫的翻译线索、游戏和密码等主题。品钦拥有一种点石成金的能力，能够把狂想化作诗歌。

品钦所有的小说都有类似的结构。小说中 至少有一个主要人物不了解一个巨大的阴谋，因此其任务是在混乱庞杂中理出头绪和解释世界。这项任务本来恰恰是传统作家的工作，现在却落到读者身上——他必 须追随情节寻找故事的线索和意义。这种狂想的愿景跨越时空，因为品钦运用了熵的比喻，即世界逐渐混乱无序及至瓦解的过程。对大众通俗文化的巧妙运用，特别 是对科幻小说和侦探小说的运用，在他的作品中显而易见。

品钦的作品《V》 (1963)围绕本尼·普罗费恩（Benny Profane）和与他截然相反的赫伯特·斯滕塞尔（Herbert Stencil）松散地展开。前者是一个不务正业到处游荡和投身各种荒诞不经的事业的失败者，后者则受过良好教育、试图找到一个神秘女间谍V。（V亦可理 解为金星（Venus）、处女（Virgin）、虚空（Void)）。《拍卖第49号》（1966）是一个短篇，讲述与美国邮政有关的一个秘密系统的故 事。《万有引力之虹》（Gravity's Rainbow，1973)的故事发生在二次世界大战期间受到火箭袭击的伦敦，讲的是对纳粹和其他掩盖了真实身分的人物的可笑却富有象征意义的搜查。

品钦在以北加利福尼亚为背景的滑稽小说《葡萄园》（Vineland，l990）中描写联邦机构的黑暗势力如何危害个人的故事。在部分以1765年的荒原为背景的《梅森和狄克逊》（Mason & Dixon，1997） 中，两名英国探险家勘探后来划分美国南北方的分界线。在这部作品中，品钦再次谴责了对权力的滥用。狄克逊问道：“无论我们走到世界上哪一个地方，我们是否 都会发现暴君和奴隶？”尽管品钦的作品跨度很大，但其中的暴力、幽默和创新不可避免地将他与1960年代连在一起。

约翰·巴思（John Barth，1930- )

约翰·巴思生于马里兰州。他感兴趣的是如何讲故事，而不是故事本身。品钦用侦探小说的假象和可能的线索迷惑读者，而巴思则诱使读者进入满是哈哈镜的快乐之家，其中某些特征被夸大，另一些则被缩小。

对《迷失在开心馆》（一译《迷失在游乐场》，Lost in the Funhouse，1968） 的作者巴思来说，现实主义是敌人。《迷失在开心馆》收集了14个短篇故事，不断提及创作和阅读的过程。巴思的意图是要读者注意到阅读和创作的人为性质，从 而帮助读者避免因误以为故事真实而陷入其中。为了戳穿现实主义的假象，巴思运用了各种自我指涉的手法（reflexive），提醒读者他们是在读小说。

像索尔·贝娄（Saul Bellow）的作品一样，巴思的早期作品从存在角度提出质疑，并采用了1950年代逃循和漫游的主题。《漂浮的歌剧》（In The Floating Opera，1956）描写一名想要自杀的男子。《道路尽头》 （The End of the Road，1958）描写一段复杂的恋情。进入1960年代，他的作品变得较富有喜剧色彩，同时现实主义的特征减弱。《烟草代理商》（The Sot-Weed Factor，1960)模仿18世纪流浪冒险小说的风格，而《山羊孩子贾尔斯》（Giles Goat-Boy，1966）则以讽刺手法把世界比作一所大学。

《怪物》（Chimera，1972） 再现希腊神话中的故事，《信件》（Letters，1979） 把巴思本人当作故事中的一个人物，如诺曼·梅勒在《夜间的军队》（The Armies of the Night）中所为。在《假日浪漫史》（Sabbatical: A Romance，1982）中，巴思采用了通俗小说的间谍主题，描写一位女教授与她的丈夫的故事，后者曾是特工人员，后来成为小说家。后期小说《湖水的故事》（The Tidewater Tales，1987）、《一位了不起的水手的最后航行》（The Last Voyage of Somebody the Sailor，1991）以及《曾经沧海：漂浮的歌剧》（Once Upon a Time: A Floating Opera，1994)展示了巴思不愧是驾驭语言之舟安渡躁动的海洋的“激情高手”（巴思自己的话）。

诺曼·梅勒（Norman Mailer，1923-2007)

诺曼·梅勒使自己成为1960年代和1970年代最引人注目的小说家。作为纽约市反权威周刊《村声》(The Village Voice) 的共同创办人，梅勒在宣传自己的政治观点的同时也使自己备受瞩目。像海明威一样，梅勒崇尚经验，写作风格刚健有力，并树立起自己富有戏剧性的公众形象。为 了在肯尼迪总统遇刺、反越战抗议、黑人解放与妇女运动等方面发挥影响力，他创造了存在主义的、具有男子气概的嬉皮士形象。(凯特·米利特(Kate Millett)在她的《性政治》(Sexual Politics)一书中将梅勒视为典型的男性沙文主义者)。精力过人的梅勒后来结了六次婚，并曾竞选纽约市长。

作 为作家，梅勒与约翰·巴思恰恰相反。对巴思来说，题材远不如表现方式重要。与远离尘嚣的托马斯·品钦不同，梅勒不断地博取和追求公众的注意。梅勒既是小说 家、散文家，有时又是政治人物、文学活动家，偶尔还当演员，他的身影无处不在。梅勒创作的新新闻作品包括《迈阿密和芝加哥之围》(Miami and the Siege of Chicago，1968)和《刽子手之歌》(The Executioner’s Song,1979)，前者报道1968年美国总统大选期间的两党全国代表大会，后者描写一名杀人犯被处以死刑的过程，读来难以释手。他在后期完成了一些虽有缺陷但雄心勃勃的作品，例如以古埃及为背景的《古代的傍晚》(Ancient Evenings，1968)和围绕美国中央情报局展开故事情节的《哈洛特的鬼影》(Harlot’s Ghost，1991)。

菲利普·罗斯（Philip Roth，1933- )

像诺曼·梅勒一样，菲利普·罗斯因从个人生活中撷取小说创作的素材而引起争议。他对性主题的处理和对犹太人生活的讽刺性分析既引来了公众和批评界的注意，也招致批评。

罗斯的第一部作品《再见，哥伦布》（Goodbye, Columbus，1959)讽刺外省郊区犹太人居民。他最著名、离谱而又畅销的小说是《波特诺伊的抱怨》（Portnoy's Complaint，1969），描写纽约市政府的一名官员对他寡言少语的心理分析医生讲述自己的童年经历，那些带颜色的故事常常令这位医生忍俊不禁。

虽然《伟大的美国小说》（The Great American Novel，1973) 涉及许多棒球知识，但罗斯绝大多数的小说绝对地——甚至挑衅性地——具有自传性质。《我作为男人的一生》（My Life As a Man，1974） 描写一名男子在离婚的压力下求助于创造另一个他我­——内森·朱克曼（Nathan Zuckerman）。有关朱克曼的故事构成叙述的一条线索，另一条线索是不同读者的反应。在后来的一系列小说中，朱克曼似乎占据了主要篇幅。其中最成功 的可能要数这个系列小说中的第一部《捉刀文人》（The Ghost Writer，1979）。作为故事的叙述者，青年作家朱克曼受到犹太长老的批评，说他煽动反犹太主义情绪。《朱克曼被绑》（Zuckerman Bound，1985)描写朱克曼的一部小说使他变得富有但也臭名昭著。在朱克曼系列小说的第五部《对抗生涯》（一译《反生活》，The Counterlife，1986)中，各个故事竞相争斗，它将内森的应有的生活与其他想象的生活进行对比。罗斯的回忆录《真相》（The Facts，1988）进一步抹煞了现实与虚构的区别，在书中朱克曼对罗斯自身的叙述风格提出批评。

在描写父亲之死的《祖传遗产：一个真实的故事》（Patrimony: A True Story，1991)中，罗斯继续在事实和虚构间摇摆。他近年来创作的小说包括《美国牧歌》（American Pastoral，1997)和《人性污点》（The Human Stain，2000）。前者描写一个女儿在1960年代崇尚激进主义并因此对她的父亲造成伤害，后者讲述一名教授因语言上的种族误解前程被毁的故事。

罗斯对犹太人的优点和弱点进行了深刻的分析。他对人物的刻画细致入微，主人公复杂、个性化，有着深厚的人性。罗斯围绕一位作家展开叙述的系列自传体小说让人想到厄普代克最近的贝克系列。由于罗斯的作品风格细腻，文思巧妙，人们经常把他与这位文体大师相提并论。

虽然罗斯的小说尽显精彩和机智，但也有一些读者认为他有自我沉醉之嫌。尽管如此，他在近50年中所成就的力作终使他跻身美国最杰出作家的行列。

南方作家

像 当时基本上属农业地区的南方一样，1960年代的南方文学往往固守悠久的历史传统。它仍然植根于现实主义和至少是那个十年社会巨变时期的道德观——甚至还 有宗教观。反复出现的南方题材包括家庭、住宅、历史、土地、宗教、负罪、身份认同、死亡，以及寻求生活中救赎的意义等。像威廉·福克纳（William Faulkner）和推动了“南方文艺复兴”的托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe，(《天使，望故乡》（Look Homeward, Angel, 1929)）一样，1960年代的南方作家多为学者和精雕细琢的文体家，他们崇敬书面文字，把它当作联系植根于古典世界传统的纽带。

他 们中间有许多人一直是富有影响力的导师。出生于肯塔基的卡罗琳·戈登（Caroline Gordon，1895-1981)——其丈夫是南方诗人艾伦·泰特（Allen Tate）——是颇受尊敬的写作专业教授。她的小说背景设在她的出生地肯塔基。杜鲁门·卡波特（Truman Capote）生于新奥尔良，曾在路易斯安纳州和亚拉巴马州小城镇度过部分孩童时光。这些小镇构成了他早期许多高雅、颓废的南方哥特式作品的场景。

同样在新奥尔良出生的美国黑人写作专业教授欧内斯特·盖恩斯（Ernest Gaines，1933- )以路易斯安纳州黑人居多数的沼泽地带为背景写出了许多极富思想内涵的感人故事。他最著名的小说可能是《简·皮特曼小姐自传》（The Autobiography of Miss Jane Pittman，1971），该书对从1865年内战结束到1960年这一漫长的时期进行反思。盖恩斯深入肤色之下探讨人性问题，并以微妙的手法处理种族关系。

长期在杜克大学（Duke University）任职的教授雷诺兹·普赖斯（Reynolds Price，1933- )生于北卡罗来纳州，并把故乡作为场景创作了许多作品，其中一部小说是《长久的幸福生活》（A Long and Happy Life，1961)。 像威廉·福克纳和罗伯特·佩·华伦（Robert Penn Warren）一样，他在小说中描写植根于南方并紧密相连的家庭，思考时间的流逝和伸张古老的冤屈之必要性。他的沉思、富于诗意的风格令人想到南北战争前 南方的古典文学传统。罹患癌症而部分瘫痪后，普赖斯在《安息的承诺》（The Promise of Rest，1995）中通过一位父亲照看因艾滋病而正在死去的儿子的故事探索病痛对人的折磨。受到高度评价的小说《凯特·韦登》（Kate Vaiden，1986)展示了他对妇女生活的出色描写能力。

沃克·珀西（Walker Percy，1916-1990)是路易斯安那人，在南方贵族阶层中长大。他的小说可读性很强，既滑稽、抒情又具道德说教和讽刺，反映了他对社会阶层的意识和他改信天主教的过程。他的最佳小说——也是他的第一部小说——《影迷》（The Moviegoer，l961)讲述一个招人喜爱但漫无目标的年轻的新奥尔良股票经纪人的故事，反映了法国存在主义移植到二次世界大战后蓬勃兴起而又浮华傲慢的新南方所产生的影响。

1970年代和1980年代：整合的时代

到1970年代中期，一个整合的时代已经开始。越南战争业已结束，不久美国宣布承认中华人民共和国，并举行了建国两百周年的庆典。接下来的1980年代是“唯我的十年”（"Me Decade"，托马斯·沃尔夫语），人们倾向于关注个人的问题，而不是更大的社会问题。

此前的文学潮流尚未终止，但是纯试验背后的力量已经减弱。一批文采斐然、描绘感人的人生经历的小说家涌现出来，其中包括约翰·加德纳（John Gardner）、约翰·欧文（John Irving）（《盖普眼中的世界》（The World According to Garp, 1978)）、保罗·泰鲁（Paul Theroux）（《蚊子海岸》 (The Mosquito Coast, 1981)）、威廉·肯尼迪（William Kennedy）（《紫苑草》(Ironweed, 1983)）、艾丽斯·沃克（Alice Walker）（《紫色》 (The Color Purple,1982)）等。文学重新关注与现实主义相关的故事场景、人物和主题等，并恢复了对历史的兴趣，如多克托罗（E.L. Doctorow）的作品所表现的那样。

被1960年代的实验派作家摈弃的现实主义也悄悄回潮，经常夹杂着大胆的原始元素——如约翰·加德纳（John Gardner）的《十月之光》（October Light）中的小说内的小说，或如艾丽斯·沃克在《紫色》中使用的美国黑人方言。少数族裔文学在这一时期开始繁荣，戏剧从现实主义转向更具动感的电影手法。但在同时，唯我的十年也反映在许多反传统的新秀的作品中，如杰伊·麦金纳尼（Jay McInerney）的《灯红酒绿》 (Bright Lights, Big City, 1984）、布雷特·伊斯顿·埃利斯（Bret Easton Ellis）的《零下激情》(Less Than Zero, 1985)和塔玛·贾诺威茨（Tama Janowitz）的《纽约的奴隶》 (Slaves of New York, 1986).

多克托罗（E.L. Doctorow，1931- )

多克托罗的小说表现了元小说向一种新的更高人类感性的过渡。他的广受好评的小说《丹尼尔之书》（The Book of Daniel，1971)写的是冷战给人类带来的高昂代价。故事以朱利叶斯和埃塞尔·罗森堡夫妇（Julius and Ethel Rosenberg）因从事间谍活动被处决的事件为题材，通过他们的儿子之口来讲述。罗伯特·库弗（Robert Coover）的《公众的怒火》（The Public Burning）写的是同一件事，但多克托罗的小说蕴含着更大热情和感情。

多克托罗的《雷格泰姆时代》（Ragtime，1975） （雷格泰姆是一种早期爵士乐——译者注) 是一幅丰富多彩、变化无穷的拼贴画，反映了1906年之后的美国社会。如约翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos） 几十年前在他的美国三部曲中所做的那样，多克托罗将虚构与真实的人物交织在一起，以表现那个时代的风情和复杂性。多克托罗在《卢恩湖》（Loon Lake，1979）中继续虚构美国历史。该书以1930年代为背景，讲述一个压制和摧残理想主义者的无情资本家的故事。

多克托罗后期的作品有自传体小说《世界博览会》（World's Fair，1985)，描写一个八岁的男孩在1930年代大萧条中成长的经历；《比利·巴思盖特》（Billy Bathgate ，l989), 写的是纽约一个真实的匪徒达奇·舒尔茨（Dutch Schultz）；《供水系统》（The Waterworks，1994）的故事发生于1870年代的纽约。《上帝之城》（City of God，2000) ——书名暗指圣奥古斯丁（St. Augustine）——又把读者带回今天的纽约：在一个基督教牧师的意识中，这个城市普遍存在的贫困、犯罪和孤独与牧师所接触的人融为一体。这本书暗示 了多克托罗始终不渝的信念，即写作——一种见证形式——是人类生存的模式。

多克托罗的创作手法是兼收并蓄，不拘一格。他的风格纵情恣意， 形式富于创新，因而人们多将他与托马斯·品钦和约翰·巴思等元小说作家联系在一起，不过他的小说依然植根于现实主义和历史之中。他对真实人物和事件的使用 将他与1960年代的新新闻作家以及诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特和汤姆·沃尔夫连在一起，而他的回忆录体裁的小说——如《世界博览会》——预示着汤亭亭 （Maxine Hong Kingston）及类似作家进入文坛和1990年代回忆录百花争艳的局面。

威廉·斯泰伦（William Styron，1925-2006)

来自弗吉尼亚州东南部沿海地区（Tidewater）的南方作家威廉·斯泰伦（William Styron）在其雄心勃勃的小说中把人物放在考验其人性极限的地方和年代。他的早期作品包括广受好评的《在黑暗中躺下》（Lie Down in Darkness，1951)。小说从一个美丽的南方女性跳下纽约一座摩天大楼开始，展开倒叙，借以探索她的家庭内部把她引向死亡的黑暗势力。

他在小说中采用的福克纳式的创作手法——包括灰暗的南方哥特式主题、倒叙和意识流独白等——为斯泰伦带来了声誉，但在他发表荣获普利策奖的《纳特·特纳的自白》（The Confessions of Nat Turner，1967)时引起了争议。这部小说从起义领袖的视角再现了美国历史上最暴烈的奴隶起义。由于小说出版于“黑人权力”运动达到高峰的时期，因此纳特·特纳的描写招致许多美国黑人观察人士的尖锐批评并不奇怪，但也有一些人奋起为斯泰伦辩护。

斯泰伦对在广泛的种族不平等背景下的个人行为的兴趣在另一部杰作《索菲的选择》（Sophie's Choice，1979) 中继续得到表现。这部作品描写了另一位可爱的女人的厄运——南方作家的精神领袖埃德加·爱伦坡认为这是所有主题中最动人的主题。小说描写一名在奥斯威辛集 中营幸存下来但终因不能从痛苦中解脱而崩溃的美丽的波兰女子，她曾被迫选择把她的哪一个孩子送给死神。这本书对美国南方的种族主义和纳粹的大屠杀做了复杂 的比较。

像许多其他作家一样，斯泰伦在后期转向写回忆录。《看得见的黑暗：疯狂回忆录》（Darkness Visible: A Memoir of Madness，1990）简短地回顾了他因罹患抑郁症而几近自杀的过程，描写了他所经历的可怕的心理暗潮——其小说中的人物一定也有这种感受。在自传体小说《早潮》（A Tidewater Morning，1993)中，他在成长过程中所熟知的波光粼粼、热得令人窒息的弗吉尼亚海岸是对故事讲述者不断变化的意识的折射和延伸。

约翰·加德纳（John Gardner，1933-1982)

约翰·加德纳出生于纽约州一个农民家庭，在死于摩托车事故以前，是他那个时代最重要的文学道德价值观的代言人。他曾是专门研究中世纪文学的英语教授。他最受欢迎的小说《葛伦德尔》（Grendel，1971)让怪兽葛伦德尔从存在主义角度再现古代英语史诗《贝奥武夫》（Beowulf）。这是一部篇幅不长、生动活泼、妙趣横生的小说，对令小说主人公感到绝望和冷漠并因而走向自我毁灭的存在主义提出了婉转的批评。

作为一位多产和广受欢迎的小说家，加德纳运用现实主义手法创作，但采用倒叙、神话传说、故事中包孕其他故事、以及故事对比等创新技巧来表现人类的真实处境。他擅长于人物刻画（特别是对普通人怀有同情心的描写），风格丰富多彩。其主要作品有：《复活》（The Resurrection，1966)、《日光的对白》（The Sunlight Dialogues，1972）、镍山（Nickel Mountain，1973）、《十月之光》（October Light，1976)和《米克尔森的鬼魂》（Mickelsson's Ghosts，1982)。

在加德纳的小说中，一个反复出现的主题是友情、义务和家庭责任具有消解伤痛的功效。在此意义上，他是一位非常传统和保守的作家。他试图说明，某些价值观和行为导致充实的生活。他的专著《论道德小说》（On Moral Fiction，1978） 提倡体现道德价值观的小说，而不是用空泛的新奇手法向人炫耀的小说。这本书引起了巨大反响，主要是因为加德纳对没有反映道德问题的当代重要作家——特别是 元小说家直言不讳地提出批评。加德纳倡导一种热情、具有人文关怀、最终更现实并与社会息息相关的小说，如乔伊斯·卡洛尔·欧茨和托妮·莫里森的作品。

乔伊斯·卡洛尔·欧茨（Joyce Carol Oates，1938- ）

乔伊斯·卡洛尔·欧茨是近几十年来最多产的严肃小说家，发表的作品有长篇小说、短篇小说、诗歌、非小说类作品、剧本、评论和研究文章及散文。她将她称为“心理现实主义”的手法用于广泛的题材和形式。

欧茨著有哥特式三部曲（《贝尔夫勒世家》（Bellefleur，1980）、《布勒兹罗传奇》（A Bloodsmoor Romance，1982）和《神秘的温特瑟恩》（Mysteries of Winterthurn，1984））、一部非小说作品《论拳击》（On Boxing，l987）和一本研究玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）的书《浮生如梦》（Blonde, 2000)。她的小说多反映阴暗面，往往涉及她认为深深植根于美国心理的暴力。

托妮·莫里森（Toni Morrison，1931- )

美国黑人小说家托妮·莫里森生于俄亥俄州一个重视精神生活的家庭。她就学于首都华盛顿的霍华德大学（Howard University），曾在华盛顿一家主要出版社担任高级编辑，并在几所大学担任过杰出教授。

莫里森精制编织而成的小说为她赢得了国际声誉。在引人入胜、宽仁为怀的小说中，她从普世价值观的角度描写黑人复杂的身份认同。在她的早期作品《最蓝的眼睛》（The Bluest Eye，1970） 中，一个十分要强的黑人小女孩讲述了佩科拉·布雷德拉夫（Pecola Breedlove）因遭受父亲的虐待而精神失常的故事。佩科拉以为她的黑眼睛已经魔幻般地变成蓝色，并使她变得可爱。莫里森曾说，作为一位作家，她通过 这部小说建立了她自己的身份认同：“我是佩科拉，是克劳蒂娅，是每一个人。”

《秀拉》（Sula，1973）描写两个黑人妇女间深厚的友谊。莫里森将美国黑人妇女描绘成独特、具有完整个性的个人，而不是刻版的模式。莫里森的《所罗门之歌》（Song of Solomon，1977)获得多个奖项，故事追踪黑人奶娃戴德（Milkman Dead）的生活以及他与家人和社区的复杂关系。在《柏油娃》（Tar Baby，1981）中，莫里森描写黑人与白人之间的关系。《宠儿》（Beloved，1987）讲述一位妇女宁愿把孩子杀死也不让他们当奴隶的令人断肠的故事。它运用魔幻现实主义的梦幻手法来描写神秘人物宠儿。宠儿回到母亲身边，与割开她的喉咙的母亲一起生活。

《爵士乐》（Jazz，1992)以1920年代的哈莱姆（Harlem）为场景，讲述爱情与谋杀的故事；在《天堂》（Paradise，1998）中，居民全是黑人的俄克拉何马鲁比镇上的男性杀戮来自女人镇的邻居。莫里森阐明，任何排斥——无论是基于性别还是种族，也无论看似多么有道理——最终导向的都不是天堂，而是人类制造的地狱。

在她可读性很强的非小说类著作《黑暗中的游戏：白人现象及文学想象》（Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination，1992)中，莫里森揭示了美国文学中一种具有定性意义的种族意识潮流。莫里森曾指出，虽然她的小说是精湛的艺术品，但它们包含着政治意义：“我的兴趣并不在于让自己沉溺于某种运用个人想象力的游戏……是的，作品必须有政治意义。”莫里森于1993年获诺贝尔文学奖。

艾丽斯·沃克（Alice Walker，1944- )

艾 丽斯·沃克，出生于佐治亚州的一个黑人佃农家庭，毕业于萨拉·劳伦斯学院（Sarah Lawrence College）。她在该学院的一位老师是政治立场鲜明的女诗人缪里尔·鲁凯泽（Muriel Rukeyser）。对她的创作产生影响的还有弗兰纳里·奥康纳（Flannery O'Connor）和佐拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston）.

自称是“妇女主义”（womanist）作家的沃克与女权主义（feminism）运动保持着长期关系，她从女性的角 度展现黑人的生活。像托妮·莫里森、贾麦卡·金凯德（Jamaica Kincaid）、已故的托妮·凯德·班巴拉（Toni Cade Bambara）等成就斐然的当代黑人小说家一样,沃克采用浓重的抒情现实主义手法集中描写诚实的普通人的梦想与失败。她的作品突显对人的尊严的追求。沃 克不仅是一位风格优美的文体家——其书信体方言小说《紫色》（The Color Purple）即为最好的范例——而且寓教育于文学。在这方面她很接近黑人小说家伊什梅尔·里德（Ishmael Reed），后者在他的讽刺作品中揭露了社会和种族问题。

沃 克的《紫色》叙述两个分别多年的贫穷黑人姊妹之间的亲情，与之交织在一起的是羞涩、丑陋、未受过教育的姐姐如何通过一个女朋友的支持发现自己的内在力量的 故事。这部作品中女性相互支持的主题令人想到玛雅·安吉洛（Maya Angelou）的自传《我知道笼中的鸟儿缘何歌唱》 （I Know Why the Caged Bird Sings），后者歌颂母女之间的纽带和白人女权主义者艾德里安娜·里奇（Adrienne Rich）等人所作的努力。在《紫色》中，男性基本上认识不到妇女的需要和处境。

虽然许多评论家认为沃克的作品有太多的说教或过强的意识形态色彩，但是普通读者赞赏她对黑人女性题材的大胆探索。她的小说揭露了一些残酷的习俗，如严苛的佃农收益分成制度（《格兰奇·科普兰的第三生命》，The Third Life of Grange Copeland, 1970）和女婴生殖器官切割（《拥有快乐的秘密》，Possessing the Secret Joy, 1992）。

多族裔文学的兴起

索 尔·贝娄、伯纳德·马拉默德、艾萨克·巴谢维斯·辛格、阿瑟·米勒、菲利普·罗斯和诺曼·梅勒等美国犹太作家是继十九世纪废奴主义者和描述奴隶生活的美国 黑人作家之后率先探讨种族偏见和外来者困境的作家。他们探索同时具有美国特征和某一少数族裔文化意识的新途径，从而开启了多族裔文学创作的大门，迎来了美 国少数族裔文学史上几十年百花争艳的时期。

在1980年代结束和1990年代开始之际，少数族裔文学成为永驻美国文坛的一大奇葩，在小说和戏剧方面都是如此。已故的奥古斯特·威尔逊（August Wilson，1945-2005)创作了一系列获得好评的反映二十世纪黑人经历的剧本，与艾丽斯·沃克、约翰·埃德加·韦德曼（John Edgar Wideman）和托妮·莫里森的小说相互辉映。学者劳伦斯·莱文（Lawrence Levine）和罗纳德·高木（Ronald Takaki）则为了解多族裔文学及其意义提供了宝贵的背景知识。前者是《美国精神的开放：传统经典、文化与历史》 (The Opening of the American Mind: Canons, Culture and History, 1996)一书的作者，后者著有《另一面镜子：美国多元文化史》 (A Different Mirror: A History of Multicultural America, 1993)。

亚裔美国人在美国文坛上也占有一席之地。《女勇士》（The Woman Warrior，1976）的作者汤亭亭（Maxine Hong Kingston）为亚裔美国文学家开辟了一片天地，其中一人是谭恩美(Amy Tan，1952- )，她的反映二次大战后美籍华人生活的小说极具洞察力，使众多读者为之痴迷（《喜福会》（The Joy Luck Club, 1989）和《灶神之妻》（The Kitchen God's Wife, 1991））。出生在加利福尼亚一个中国移民家庭的黄哲伦(David Henry Hwang，1957- )则在戏剧创作上崭露头角，其作品有《新移民》（F.O.B.，1981）和《蝴蝶君》（M. Butterfly，1986)。

美国文学天地中一个较新的群体是拉美裔作家，其中包括古巴出生的普利策奖得主、《曼波之王的情歌》（The Mambo Kings Play Songs of Love，1989)的作者奥斯卡·希胡洛斯（Oscar Hijuelos）。主要的墨西哥裔美国作家有《哭女溪及其他故事》(Woman Hollering Creek and Other Stories, 1991)的作者桑德拉·西斯内罗斯(Sandra Cisneros，1954-)和鲁道夫·安纳亚（Rudolfo Anaya），后者的小说《奥蒂莫，保佑我》（Bless Me, Ultima，1972）非常富有诗意。

美国原住民（印第安人）文学也欣欣向荣。原住民作家大都表现植根于大自然的传统生活的丧失、适应紧张的现代生活的努力以及原住民与贫困、失业和酗酒的斗争。斯科特·莫马戴（N. Scott Momaday，1934-）荣获普利策奖的《晨曦之屋》（House Made of Dawn，1968)以及他的诗作《通往雨山之路》（The Way to Rainy Mountain，1969)再现了基奥瓦（Kiowa）印第安人生活中的美丽和绝望。有普韦布洛血统的莱斯莉·马蒙·西尔科（Leslie Marmon Silko）著有深受评论界尊重并赢得大批普通读者的《仪典》（Ceremony，1977)。像莫马戴的作品一样，莱斯莉创作的是一部以美国原住民治疗仪式为框架的“吟唱小说”。

黑脚族（Blackfoot）诗人兼小说家詹姆斯·韦尔奇（James Welch，1940-2003）在他篇幅不长、几近完美无瑕的小说《血中的冬季》（Winter in the Blood，1974）、《吉姆·隆尼之死》（The Death of Jim Loney，1979）、《傻瓜乌鸦》（Fools Crow，1986）和《印第安人律师》（The Indian Lawyer，1990）中详细记述了美国原住民的艰难生活。有奇普瓦人（Chippewa）血统的路易丝·埃德里希（Louise Erdrich）从《爱的疗药》（Love Medicine，1984）开始创作了一系列具有震撼力的小说，以冷静与幽默的犀利笔触描绘了保留地上遭到破坏的印第安人家庭所面对的困难重重的生活。

美国戏剧

一次世界大战后，利润丰厚的流行音乐剧日益主导百老汇戏剧舞台。严肃的戏剧退居到百老汇之外或纽约市以外规模较小、票价较低的剧院。

这种情况在二次大战后再次出现。1950年代，美国戏剧因受冷战和麦卡锡主义的制约而陷入凋零。进入1960年代，社会的激荡又为它注入了新的活力，非百老汇运动在商业化的流行戏剧之外开辟了创新蹊径。

1960 年以后的许多主要戏剧家为小剧院创作戏剧。他们不再需要为支付昂贵的演出费而去赚钱，从而受到欧洲存在主义与所谓的“荒诞派戏剧”（Theater of the Absurd）的启发与激励，后者的领军人物包括塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）、让·热内（Jean Genet）、欧仁·尤内斯库（Eugene Ionesco）以及哈罗德·品特（Harold Pinter）。最杰出的剧作家写出了独具创意乃至超现实的作品，他们抵制现实主义戏剧，批评肤浅的社会习俗。

爱德华·阿尔比（Edward Albee，1928- )

1960 年代初期最有影响力的戏剧家是爱德华·阿尔比，他幼年时被一个拥有歌舞剧院和演员朋友的富有家庭收养。阿尔比在为欧洲剧院创作荒诞派剧本的同时努力把这一 欧洲新流派引入美国戏剧。在《美国梦》（The American Dream，1960)中,他以漫画的笔触通过母亲、父亲和祖母喋喋不休的老生常谈勾画出一个毫无温暖的传统家庭。

阿尔比的剧作大都表现认同感的丧失以及由此而来的为填补生活真空而与命运进行的搏斗，《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（Who's Afraid of Virginia Woolf，l962) 即为一例。这部有争议的剧作在后来改编成电影，由伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）和理查德·伯顿（Richard Burton）主演，表现一对婚姻不幸福的夫妇共同的幻想——即他们有一个孩子，以及他们的生命有意义——但急风暴雨般的相互谩骂暴露出这个幻想不过是一 个非现实。

阿尔比在此后的几十年中继续发表杰出的作品，其中包括《小艾丽斯》（Tiny Alice，l964)、《微妙的平衡》（A Delicate Balance，l966)、《海景》（Seascape，l975)、《婚姻游戏》（Marriage Play，1987）和《三个高个女人》（Three Tall Women，1991)，后者描写主人公——颇似阿尔比霸道的养母——一生中的三个阶段。

诗 人阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka）以近似即兴爵士乐的柔软、口语化的诗歌知名，于1960年代转向戏剧创作。巴拉卡总是在寻求自我发现，曾几度更名，以期界定他作为一个美国 黑人的身份。他早年探索不同的人生道路，因考试不及格而从霍华德大学（Howard University）退学，后因涉嫌共产主义而被开除空军军籍。在那些年里，他开始有了真正的职业——创作。

在1960年代期间，巴拉卡住在纽约市的格林威治村（Greenwich Village），结交了那里的许多艺术家和作家，其中有弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara） 和艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）。

到1965年，巴拉卡已经在纽约黑人聚居区哈莱姆（Harlem）创建了黑人艺术剧团（Black Arts Repertory Theater）。他在《荷兰人》(Dutchman，1964) 等令人震撼的剧作中描写黑人民族主义者对种族主义的看法。在《荷兰人》中，一名白人妇女在纽约市地铁上与一比她年轻的黑人男子调情并最后将他杀死。剧作的 前半部分妙语连珠，对人物的刻画惟妙惟肖。为了戏剧化地表现种族间的误解和黑人男主人公的受害，剧本在结尾处作出了令人震惊的处理，不免有情节剧之嫌。

萨姆·谢泼德（Sam Shepard，1943- )

演 员兼剧作家山姆·谢泼德在童年时与家人随在二战期间当过飞行员的父亲从一个军营搬到另一个军营，在加利福尼亚洛杉矶以东一个荒漠中的牧场上度过少年时期。 读高中时，谢泼德在“垮掉的一代”的诗歌中找到慰籍；他学会打爵士鼓，后来在一个摇滚乐队里演奏。谢泼德自己制作上演了他在1964年创作的最早两个剧本 《牛仔》（Cowboys）和《岩石花园》（The Rock Garden）。它们为他反映西部主题和男性竞争的成熟作品开创了先河。

在谢泼德的将近50部舞台和银幕作品中，最受仰慕和最著名的作品是反映家庭中爱与暴力的三部曲：《饥饿阶级的诅咒》（Curse of the Starving Class，1976)、《被埋葬的孩子》（Buried Child，1978)和《真正的西部》（True West，1980）。 在《真正的西部》中，两个人到中年的兄弟——一个是受过良好教育的电影剧本作家，一个是漂泊无定的小偷——相互竞争，都想要为一个富有的电影制作人写一部 真实的西部片。两兄弟都认为自己需要对方所特有的东西——成功/自由——他们于是在一种暴力日益加剧的气氛中——因酗酒而火上加油——转换角色。作品表现 了谢泼德对美国生活丧失了自由、真实和自主的忧虑，以戏剧化的手法表现了在金钱、媒体和商业利润（电影制作人）的引诱下正在消失的漫游生活（漂泊者）和美 国人的想象力（作家）。

在创作过程中，谢泼德通过人物的不可预料、随机、有时是不合逻辑的行为方式努力再造一个自由区，其中最有名的一个 例子来自《真正的西部》。为表现一种恣意放纵、无法无天的自由，谢泼德让剧本中那位精神恍惚的作家偷盗了许多烤面包机。这个场景虽完全与现实不符，在感情 层面却奇怪地令人信服，制造了喜剧、荒诞剧和讽刺的效果。

谢泼德的作品随人物的发展而展开，而不是在开始前已经先安排下一个情节。这些剧 作富有新意，人物栩栩如生。他的超现实和实验主义手法可以使他与爱德华·阿尔比相提并论，只不过他的作品更接近现实、更可笑，他的人物刻画也更显得真实。 他的剧本表现了一种大胆的西海岸意识，并运用景观主题以及具体场景和背景勾勒出美国的剪影。

戴维·马梅特（David Mamet，1947- )

与 谢泼德同样重要的是戴维·马梅特。马梅特在芝加哥长大，其作品受到斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）表演方法的影响。在他看来即是“我们所使 用的语言……决定我们的行为方式，而不是相反。”他强调语言是武器，是逃避和操纵现实的手段，这种观点赋予马梅特一种当代和后现代的情思。

马梅特力透纸背的剧作包括《美国野牛》（American Buffalo，l975)和《猛犁田》（Speed-the-Plow，1987）。前者是一部涉及一个吸毒者、一家旧货店和一次偷盗图谋的两幕剧，其中的语言充斥着暴力。备受赞誉并经常被收入选集的《拜金一族》（一译《格伦加里·格伦·罗斯》，Glengarry Glen Ross，l982)描写房地产推销员，于1992年被拍成一部全明星阵容的优秀电影。像马梅特的绝大多数作品一样，这出剧表现了他对美国一些有待解决的问题的深切关注。在这个似乎是阿瑟·米勒的《推销员之死》（Death of a Salesman）的翻版的剧本中，我们可看到人的尊严和工作保障的重要性（特别是对上了年纪的员工而言）、老一代与年轻一代在工作场所的竞争、不顾员工的死活对利润的一味追逐、以及被几近残忍的极端竞争所毒化的气氛 。

马梅特的《奥利安娜》（Oleanna，l991)深刻地剖析了大学校园内的性骚扰问题。《密码》（The Cryptogram，1994)描述一个孩子对家庭生活充满恐惧的想象。马梅特最新的剧作有《老街坊》（The Old Neighborhood，1991)和《波士顿婚姻》（Boston Marriage，1999)。

戴维·莱伯（David Rabe，1940- )

另一位著名剧作家戴维·莱伯是越战退伍老兵，也是最早探索越战导致的动乱和暴力的剧作家之一，他的两个与此相关的剧本是《帕夫洛·赫梅尔的基本训练》（The Basic Training of Pavlo Hummel，l971)和《棍子和骨头》（Sticks and Bones，l969）。后来的剧作包括根据埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》（Oresteia）创作的《孤儿》（The Orphan，l973)、描写一名舞蹈演员被强暴的《未来舞蹈家之梦》（In the Boom Boom Room，1973)、表现好莱坞幻想破灭的《浮世男女》（Hurlyburly，1984)和《托付给河流的人们》（Those the River Keeps，l990)。莱伯的新作有《72小时生死线》（The Crossing Guard，l994)和反映黑手党荣辱观的《角落》（Corners，1998）。

奥古斯特·威尔逊（August Wilson，1945-2005)

杰 出的美国黑人剧作家奥古斯特·威尔逊（August Wilson）原名弗里德里克·奥古斯特·基特尔（Frederick August Kittel），是一个不关心家庭的德国移民的儿子。威尔逊童年时期经历了贫困和种族歧视，少年时改随母亲的姓（母亲是美国黑人）。威尔逊在1960年代 后期黑人艺术运动的影响下与人共同创建了匹兹堡黑色地平线剧院（Black Horizons Theater）。

威尔逊的剧作探索美国黑人的经历，每一部剧叙述十年的变迁。《雷尼大妈的黑臀》（Ma Rainey's Black Bottom，l984)以1927年的芝加哥为背景，描写这位著名的蓝调歌星。他备受赞扬的剧作《围栏》（Fences，1985）以1950年代为背景，戏剧化地表现了一对父子之间的冲突，探讨了棒球和成功梦想等美国主题。《乔·特纳来了又走了》（Joe Turner's Come and Gone，1986)反映1911年寄宿公寓中的居民生活。《钢琴课》（The Piano Lesson，1987）的历史背景是1930年代，剧本围绕着是否变卖传家宝钢琴的问题展现了家庭关系。 《两列奔驰的火车》（Two Trains Running，1990)的场景是1960年代的一家咖啡店，而《七把吉他》（Seven Guitars，1995)的故事则发生于1940年代。

作者简介：凯瑟琳·文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa） 英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位，哈佛大学博士学位。

罗伯特•平斯基（Robert Pinsky）（美联社图片）

（此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第九章，由美国国务院国际信息局翻译。）

作者：凯瑟琳·文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren）

二十世纪90年代以来，美国诗歌处于令人眼花缭乱的复兴状态。然而，20世纪下半叶的诗歌界不无共识，至少具有明显的形态，诗歌阵营蔚为大观。鲜明的流派主宰着诗坛，诗评也多呈二元化，即结构主义与自由体、学院派与实验派。

回 眸历史，一些人认为二战之后的年代是美国诗歌的英雄时代，诗歌摆脱了韵律与格律的桎梏，并与美国抽象表现主义绘画一道在心灵引导下创造出新的表现手法。而 其他人，如实验派、多民族派和全球主义作家以及女权主义作家，则认为那个时代忽视了种族和性别问题。这些作家视多元为上天的馈赠，渴望获得过去难以想象的 自由。他们的贡献不仅使美国当代诗歌迎来了一个百紫千红的年代，而且使之深深植根于大众之中。

今天，普通读者对诗歌的兴趣空前浓厚。赛诗 会为文学青年带来了富有竞争性的友情。非正式写作团体的成员们相互支持，相互批评。读书会遍地开花，新开设的各级专业写作课程如雨后春笋，互联网上的诗歌 交流方兴未艾。各大学、杂志和富有企业头脑的作家们纷纷建立网站。当前的美国诗歌宛如一片任凭想象力自由驰骋的广袤大地，又如一只沸腾的水壶或一项热火朝 天、正在进行的工程。

1990年代以来美国诗歌的蓬勃发展使诗歌界趋于非中心化，因此也难以界定。大部分诗歌选集再现的只是诗歌的一个侧面，例如女诗人和少数族裔诗人的作品或者受到同一灵感激发的诗歌，如爵士派、牛仔派、佛派及“嘻哈”派。

少 数试图通过编纂诗集再现当代美国诗歌全貌的评论家们不得不在序言中花很大篇幅说明其局限性和阐述其独特性，如后现代主义、诗歌定义的扩展、多族裔性、移民 （特别是来自南亚和东南亚与中东地区的新诗人）、全球主义文学的降临、女性诗歌的雅致、互联网的兴起、导师、大学写作系科或地域性文学浪潮的影响、无所不 在的媒体、诗人孤军奋战抗击商业社会的喧嚣和趋同压力的作用。

面对汹涌而来的诗歌大潮，诗人自己也不无困惑。我们不妨想像一个连续的实体。它的一端是表现主观自我的诗歌（自我派），另一端是表现客观世界的诗歌（入世派），中间很大一段则是自我与世界混合的区域。

表现主观自我的诗歌侧重于生动的表达和挖掘深藏的情感。这类诗歌重视心理描述，感情强烈，场景则居于次要位置。二十世纪下半叶，这一派别中最具影响力的诗人是罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）。他沉溺于自己的心理活动和不幸的家庭背景，写出了自白体的诗歌。

另一方面，表现客观世界的诗歌则倾向于通过叙事、细节和语境来建立意义。这类诗歌具有精心布置的场景。这一派别中最具影响力的诗人之一是伊丽莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop），一般认为她是二十世纪晚期美国最优秀的女诗人。

洛威尔和毕晓普是终生挚友，两人均曾在哈佛任教。如同十九世纪的沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）和艾米莉·狄金森（Emily Dickinson），洛威尔和毕晓普也启迪了后代诗人。虽然二人的视角相近，但其写作手法却大相径庭。洛威尔的诗晦涩难懂，讲究修辞，注重主观表达，通 过自我表现与强化的语言追寻意义。而毕晓普的诗看似平淡无奇，注重场景的刻画，只有反复诵读才能领略其精准和底蕴。

大部分诗人一般游离在这两极之间。伟大的诗歌，无论是表现自我还是表现世界，最终都能逾越这一分水岭，自我与世界最终成为彼此的镜像。然而，为了便于讨论，不妨将两者暂时区分开来。

自我派诗歌（THE POETRY OF SELF）

自 我派诗歌一般追求直抒胸臆或独白。在极致时，这类诗歌表现为一种精神状态。其场景虽为现在，但并不具有特定意义。诗歌可能处于心理或精神层面，渴望着进入 超越时空的王国。不过，当意义全部回归语言时，精神的确定性就会减弱。因此，在这一大类别中，读者可以看到带有浪漫色彩的富有表现力的诗歌，也可以看到侧 重语言的诗歌，后者质疑“身份认同”与“意义”的概念，并视此等概念为构建物。

约翰·阿什伯里（John Ashbery）则试图折衷，他说他所关注的是“体验之体验”，即从他的意识里升华出的感悟，而非真正的现实。他的《最快的修复》（Soonest Mended，1970）描绘了“既存”的现实，这种存在看似无关无奇，却如迫使麦粒和糠（如同生命，又如同惠特曼的草叶）分离的打谷场那样致命：

……话语下潜藏着
正在移动的和不情愿移动的，松散的
语义，如打谷场一般凌乱而简陋。

神秘莫测、接受过古典教育的默温（W.S. Merwin,1927- ）仍在一部接一部地出版诗集，他的诗主观性极强，读后给人留下挥之不去的神秘感。他的《蜜蜂河》（1967）是这么结尾的：

门上写着幸存的方法
我们生来并非是为了幸存
而仅仅是为了生存

“仅 仅”一词具有讽刺意味，它强调了人生是多么艰难，活着比仅仅幸存更为高尚。作为当代自我派诗人的先驱，阿什伯里和默温的作品通常是脱离明确语境或叙述的独 白。默温那令人难忘、具有存在主义色彩的抒情诗挖掘出心灵深处的情感，而阿什伯里则以不寻常的方式使用与各种人类活动——如心理学、农耕、哲学等——相关 的“行话”，预示着语言派（the Language School）诗歌的诞生。

近年来，自我派诗人在现象学意识领域进行了更深入的探 索，对每一瞬间的思绪进行剖析。安•劳特巴赫（Ann Lauterbach，1942- ）认为，诗歌是活动的大脑之延伸，是“自我构造的行为，而声音则代表其门槛。”语言派诗人贺金年（Lyn Hejinian，1941- ）在自传体散文诗《我的生命》（My Life，1987）中表达了意识的运动。她说：“当一段思绪浮现在我脑海时，就会变得栩栩如生，我 们不期而遇。”这首诗中采用了脱节、意外跳跃、偶然交汇等手法。雷•阿曼特劳特（Rae Armantrout，1947-）使用无声停顿以及细腻而朦胧但易产生联想的词语。她的诗集《巫术》（Necromance，1991）的主题诗告诫说：“强调/准确/表现为/敌意。”另一名实验派诗人莱斯莉•斯卡拉皮诺（Leslie Scalapino，1947- ）则通过写诗来“审视大脑进行创造时的状态”。

表 现自我的实验派诗歌多为朦胧、非线性、非叙述、非客观，但在极致时也并非唯我，而是围绕一个“缺失的中心”展开。自我派诗歌常常寻求公开表演。就女诗人而 言，删节、无声概念与脱节通常可追溯至朱莉娅·克里斯特瓦（Julia Kristeva）和其他法国女权主义理论家。诗人苏珊·豪（Susan Howe，1937- ）探索出一种复杂的视觉诗学，将历史与个人体验融为一体。她发现，在史料和家谱中很难找到女性的踪迹，还发现女性被从文化史中删除。在她看来，作为一位女 性，“你只能在断层与无声之处找到自我。”

朱莉·格雷厄姆（Jorie Graham，1950-）

自 我表现派中成就最大的诗人之一是朱莉·格雷厄姆。她出生于纽约，但在意大利度过童年，先后就读于法国巴黎大学文理学院（Sorbonne）、纽约大学（电 影专业，其作品仍受到电影影响）以及艾奥瓦大学写作系，后来她曾在该系讲授诗歌创作。离开艾奥瓦后，她一直在哈佛大学任教授。

格雷厄姆的作品充满了世界主义的参照系，她把美国历史视作长期而广泛的国际交往的一部分。她的《统一场的梦想：1974-1994诗选》（The Dream of the Unified Field: Selected Poems, 1974-1994，1995） 荣获普利策奖，其主题诗再现了这一复杂的、依然在演进的历史。这首诗通过夸张的自由联想将相互无关的元素揉合在一起，如诗人走进一场漫天飞舞的暴风雪去归 还一位友人的黑色紧身连衣裤、一群黑色椋鸟（此鸟驱赶本土鸟类）、一只乌鸦（美国印第安人口传文学中的主角），后者被比喻为“黄昏雪景中的一道墨迹”。

这 些视觉印象唤起了诗人对欧洲的童年记忆，使她想起身着一袭黑衣的舞蹈老师，然后镜头拉大，延伸至新大陆的历史。哥伦布在一片白沙滩上与美洲印第安人会晤的 场景被比作诗人笔下那场白茫茫的暴风雪：“他仿佛看到，印第安人遁入大船前面那片白色的世界；在白色的旋涡中，他放下一个大十字架。”

所有这些元素都从属于并存在于活动的大脑，一个时时对自我发问的大脑。这个大脑——亦被称作“统一场”（物理学中的一组理论，试图证明宇宙中万物相关）——被喻为诗歌开头的暴风雪：

一切本无对错。只有运动。一条条
运动。坠落的细丝被雪花构成的微小真实打上标记。

格雷厄姆把大脑视为产生意义与扭曲的门户，既是世界的一部分，也是一个独立的良好视角。正如电影中的蒙太奇手法，诗人的声音把不同的意境和体验串接起来。《蜂群》（Swarm，2000）强化了她的玄学倾向、情感深度以及紧迫感。

声音派诗歌（THE POETRY OF VOICE）

在 最极端的情况下，自我派诗歌如果缺乏借以保持平衡的感性，就会屏蔽自我。下一阶段的诗歌可能出现不同声音或多个虚构自我并存的趋势，从而将关于“自我”的 统一理念打破成碎片与字符。罗伯特·勃朗宁（Robert Browning）那具有戏剧性的独白即为十九世纪的先例。这一虚构的“我”给人以充实的感觉，但并不代表诗人本身，因为后者的自我始终置身场外。

这 一类别的诗歌通常从神话和大众文化中提取主题，通常视现代人际关系为旧模式的重新定义或翻版。声音派（或称“独白派”）的当代诗人包括布里吉特·凯利 （Brigit Pegeen Kelly）、艾伯托·里奥斯（Alberto Rios）以及加拿大诗人玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）。

声音派诗歌一般采用第一人称，但如果观点显然代表诗中人物，那么用第三人称也能收到类似效果。丽塔·达夫（Rita Dove）的《托马斯与比拉》（Thomas and Beulah）就是一例。在这部诗集中，达夫将个人经历与历史编织在一起，把她祖辈们的生活表现得栩栩如生。如同二十世纪早期许多美国黑人一样，他们逃离 南方的贫困和种族歧视，前往北方大城市寻找就业机会。达夫赋予他们那卑微的生活以尊严。托马斯的第一份工作是做大夜班，他住在作为集体宿舍的棚屋中，与另 外两个陌生人共用一张床垫。他的苦役只是“有限的悲哀”，音乐宛如一位丽人，使他振奋（预示着比拉的到来，此时他们尚未相遇）。当托马斯唱道

他闭上双眼。
从不知道她何时到来
不过当她离去时，他总是
手触帽檐致礼。

路易丝·格丽克（Louise Glück,1943-）

路 易丝·格丽克被评为2003-2004年度美国桂冠诗人，为声音派最具代表性的诗人之一。格丽克出生于纽约城，因姐姐不幸死亡从童年时就一直有一种挥之不 去的负疚感。她在萨拉劳伦斯学院和哥伦比亚大学读书时曾师从诗人莱奥妮·亚当斯（Leonie Adams）和斯坦利·库尼茨（Stanley Kunitz）。她将自己最终战胜心理障碍归功于心理分析和诗歌写作。她的大部分诗歌作品描绘的是失去亲人的哀痛。

格丽克的每部作品都是对新手法的探索，因此难以对其全部作品加以概括。她早期的诗集——如《沼泽地上的屋子》（The House on Marshland，1975）和《阿基里斯的胜利》（The Triumph of Achilles，1985）——从心理的角度远视个人生活体验，而她后来的作品却更直观。《草地》（Meadowlands，1996）的表现手法诙谐幽默，借用《奥德赛》中的典故来描写一场失败的婚姻。

在格丽克的隽永之作《野鸢尾花》（The Wild Iris，1992） 中，不同的花卉进行短暂而虚无的独白。其主题诗是对生命复活的探索，亦可视作格丽克作品的一个缩影。野鸢尾是一种绚丽的深蓝色花卉，它从沉睡了一个冬天的 球根中脱颖而出，宣称：“幸存是可怕的/意识/深埋在黑色的土壤中。” 就像朱莉·格雷厄姆笔下的自我淹没在暴风雪之中，格丽克在这首诗结尾时描绘了世界与自我融汇在一起——这一次是在生命之水中，蓝色覆盖着蓝色：

你们忘却了
起始于另一个世界的跋涉
我告诉你们我会再次发声：只要
是从湮没的世界归来
都能发出一个声音；

硕大的喷泉源自
我生命的中心，湛蓝色阴影
洒落在蔚蓝的海面。

同格雷厄姆一样，格丽克也通过荡漾的水波这一意境使自我融入世界。在格雷厄姆笔下，雪片——凝固的水花——代表沙滩，代表海边的陆地，而在格丽克的诗中，湛蓝色的淡水代表着她的内心世界，与象征着现实世界的海水融为一体。

地域派诗歌（THE POETRY OF PLACE）

一 些诗人从特定地域中寻找深层灵感，他们虽然并不自成流派，但在全美已形成多种风格。例如，诗人罗伯特·哈斯（Robert Hass）以抒情的方式再现北加州风貌，马克·贾曼（Mark Jarman）描写南加州海岸以及他对冲浪的记忆，特丝·加拉格（Tess Gallagher）作品的场景是美国西北部太平洋沿岸，西蒙·奥尔蒂斯（Simon Ortiz）和吉米·巴卡（Jimmy Santiago Baca）的诗歌展现美国西南部的风情。每一地区都为诗歌创作带来灵感：C·D·（卡罗琳）赖特（C.D.“Carolyn” Wright）笔下那贫瘠的中南部与优素福·柯蒙雅卡（Yusef Komunyakaa）描绘的湿漉漉的路易斯安那湾有着天壤之别。

地域派诗歌并非以写景为主。事实上，土地及其历史是孕育者，决定了当地居民与诗人们的生活方式和思维模式。如劳伦斯（D.H. Lawrence）所说，地貌反映了“一个地方的精神”。

查尔斯·赖特（Charles Wright，1935-）

查尔斯·赖特是地域派中最具激情的代表人物之一。他在田纳西渡过童年，是位见过大世面的南方人。赖特的作品受到意大利和中国古典诗歌的影响，采用了一些南方主题，如悲惨的过去产生的沉重感，该主题体现于他的组诗《阿巴拉契亚山脉亡灵书》（Appalachian Book of the Dead），其原型为《埃及亡灵书》。他的其他作品有：《乡村音乐：早期诗选》（Country Music: Selected Early Poems，1982）、《奇卡莫加》（Chickamauga，1995）以及《消沉的蓝调：后期诗选》（Negative Blue: Selected Later Poems，2000）。

赖 特的诗作凝重洗练，重拾或重塑了艰难时世中精神发现的瞬间。他的风格故意显出几分稚拙——出人意料地冒出口头用语、常用冗长、破碎、奇数音节的句子——有 一种被擦亮的美，宛如粗糙的农具经农夫的手掌长期磨砺而发出亮光。这种手工制作、后天形成、有时扭曲的特征却使他的作品读起来感觉像现代诗，也使之避免了 做作之嫌。

赖特最关注的是超验的愿景与人类的脆弱之间的落差。他一方面追求超凡的主题，如星辰日月和历史，另一方面又关注微小的细部，如 手指和头发。他的主题诗《奇卡莫加》要求读者具有背景知识：即1862年9月19日至20日在佐治亚州奇卡莫加进行的一场战役，这是南北战争时期的一场关 键性战役。南军未能摧毁北军，从而使北军以亚特兰大为缺口对南方发动了焦土攻势。

《奇卡莫加》可以视为对景观的冥思，也可视为一首挽歌， 它反映了诗人对诗的基本看法。这首诗以简单的观察开头：“鸽子盘旋在深深的草丛。”这一看似田园牧歌式的场景只是猎人开枪前的瞬间，那些阵亡的士兵（从未 在诗中提到）已被忘却，他们曾经像鸽子一样被猎杀或像草一样被铲除。“萎靡不振的木兰树”冲淡了南北战争前南方庄园里那种“午夜与木兰花”的浪漫情调。诗 歌通过今昔对比有力地表达了失去的世界与理想。

鸽子盘旋在深深的草丛。
夏末的光泽从隔壁

照射着萎靡不振的木兰树上的手套和破裂的枝丫。
干活的声音：倒车的警铃、敲打的木锤、蝉鸣，呼啸而过的救火车。
_____

历史把我们的过去当作霉烂的水果。
上午，世纪晚期的光茫
在桃树下编织图案。
请在这里抚摸我们，这里，还有这里。

_____

诗歌是一种没有意义的符号：
面具的意义并非面具本身而是背后的面容，
绝对的，单独禁闭，
流离失所，漂泊异乡。

_____

历史的刺网不久将把我们
从寒流中打捞上来，原本自得其乐的我们将要
一个接一个
飘入令人窒息的光与空气之中。

_____

结构成为信仰的元素，句法
和语法成为问答式教学者，
他们的词语就如念珠，
从拇指上滚过，让人心烦。

这 首诗视历史为一种构造，一种“没有意义的符号”。 每个人存在于自我之中，无法被远离其特定术语和时间的局外人所知，“并非面具本身而是背后的面容”。 我们终将死亡，正如阵亡的士兵、古老的南方以及被捕捞的鱼。然而，诗歌毕竟带来些许慰籍：我们表达的不满在某种意义上会得到永生。

家庭派诗歌（THE POETRY OF FAMILY）

一种更为实在的诗歌流派在归属感中寻找主题，如家庭、社区乃至不断变化的传统，而这些传统通常与一个民族或一种外国文化有关。

沙 伦·奥尔兹（Sharon Olds，1942- ）和另外几位诗人采用自白的方式展示自身尚未愈合的伤痕，但大多数当代诗人笔下充满爱意，虽然常常感伤，总是发自内心。斯蒂芬·邓恩（Stephen Dunn，1939- ）便是一例。在他的作品里，人际关系是一种认知方法。对一些诗人而言，对家庭和社区的尊重能够产生一种归属感，但并不是明显的效忠感。这个派别的作品并不 因循守旧，而是常常利用少数民族或非西方文学传统的力量应对变化、失落和艰苦的环境。

露西尔·克利夫顿（Lucille Clifton，1936- ）从黑人社区中寻找慰籍。她把口语化的语言和坚定的信仰相结合，赋予作品强烈的感染力。阿加·沙希德·阿里（Agha Shahid Ali，1949-2001）为悼念母亲而创作的挽歌借鉴了一系列光彩夺目的中东古典诗歌形式，把母亲的生活与故乡克什米尔人民的遭遇融合在一起，十分感 人。

马来西亚华裔诗人雪莉·林（Shirley Geok-lin Lim，1944- ）在作品中将在马来西亚艰难的家庭生活与她在加州的新家进行了鲜明对比。墨西哥裔诗人洛娜·塞万提斯（Lorna Dee Cervantes）回顾了她的先辈在加州遭受的困苦。路易丝·厄尔德里奇（Louise Erdrich）生动地描述了她的亲人们在多变的命运驱使下所经历的悲欢离合。

李立扬（Li-Young Lee，1957- ）

诗 人李立扬的作品离不开历史的悲剧性。他父亲曾做过毛泽东的医生，后在印尼遭到囚禁。李立扬出生在印尼雅加达，童年与家人过着难民生活，并先后随家人移居香 港、澳门和日本，最终来美寻求庇护。父亲后来在宾州成为新教的牧师。李立扬的诗集《玫瑰》（1986）和《我爱你的那座城市》（The City in Which I Love You，1990）为他赢得了声誉。

李立扬的诗歌富有感性，透露出对先辈的敬孝，他以感人的手法描绘了家族的衰败和父亲的不幸。他敢于坦言捍卫诗歌的精神意义。他影响力最大的作品是诗集《玫瑰》（Rose）中的《柿子》（Persimmons，1986），通过柿子这一在美国罕见的形像展现亚洲的文化。水果和花卉是中国诗歌与绘画的传统主题，但这类主题在西方诗歌中不同寻常。诗中犀利而幽默地评说了李立扬在美国遇见的一位教师，这位未见过大世面的老师自称了解柿子与语言的关系。

收录于同一诗集的《鸢尾花》（Irises，1986）暗示，我们在“梦幻般的生活

”中漂泊，但如鸢尾花一样，“醒来即死去──紫色变成蓝色，变得/黝黑、黝黑”。 该诗及其对色彩的处理与格丽克笔下的野鸢尾花一脉相承。

《我爱你的那座城市》的主题诗标志着诗人正式步入诗坛。这首诗的结尾是：

我失去了出生地，却归化入籍。
与大地的石头结盟，我走进去，
不再有退路，也没有历史相助。
没有日子的时光，没有土壤
的大地，我重新走入

我爱你的那做城市。
我从未以为
那许多的梦与话是为了虚荣。

唯美派诗歌（THE POETRY OF THE BEAUTIFUL）

虽 然现代社会有时令人头晕目眩，并且生活中有种种苦难，依然有一个极其抒情、意象丰富的诗歌流派赞颂美丽。许多诗人可以归入这一流派，其中包括乔伊·哈尔约 （Joy Harjo1951-）、桑德拉·麦克弗森（Sandra McPherson，1943- ）、亨里·科尔（Henri Cole，1965- ）等，因为不同流派相互交叉，并不相互排斥。

当代一些最优秀的诗人利用意像来探索新的主题和领域，而不是视意像为装饰。哈尔约以马为想象物，追溯其印第安人的传统，麦克弗森和科尔笔下的意象栩栩如生。

路易丝•格丽克（Louise Glück）（美联社图片）

上世纪80年代末期以 来，马克·多蒂发表了优美而流畅的诗歌，遐想艺术和人际关系，包括情人、友人和多种群体之间的关系。他那生动、细腻、感性的意象常常被用作一种认知、感知 和交流的媒介。通过意象，多蒂使我们对动物、陌生人以及艺术作品产生一种亲近感，而对他来说艺术创造涉及一种视觉行为。

只要追寻多蒂有关社区的看法的演变，就能够欣赏其作品。在选入诗集《来源》（Source，2001）的《草地上的一只小死兔》（A Little Rabbit Dead in the Grass）中，死兔唤起了哲学思考。正如一首诗，这只兔子无论就其本身而言还是作为语言的载体，都具有重要意义，它是一件“精巧的艺术品”，其眉骨上“书写着一些残存的/思绪”。该集子中的另一首诗《我们的鱼店》（Fish R Us）将人类社会比喻为宠物店水缸中的一袋鱼，“每一条小鱼/如同这行诗一般短小”。就像人或思想，鱼儿也渴望自由：它们“渴望向前游去”，但此刻只能“在金色的球形鱼缸中跃动”。整个诗集充溢着相互之间紧密相连的感觉。第三首诗《在健身房》（At the Gym）将健身器上大汗淋漓的额头比喻为“一种光环/共同的生活由此开始”。

无论在立身处世还是在诗歌创作方面，多蒂都以惠特曼为楷模。多蒂还就艾滋病给人类带来的灾难创作了一些缅怀式的诗歌。他的作品包括《我的亚历山德里亚》（My Alexandria，1993）、《亚特兰蒂斯》（Atlantis，1995）以及形象生动的回忆录《火鸟》（Firebird，1999）。他最近发表一本诗集题为《牡蛎和柠檬的静物写生》（Still Life With Oysters and Lemon，2001）。

多蒂的诗歌既是自我描述（以自身为艺术参照）又是对外部世界的反应。他视人体为不完美但极为重要，而作为内部世界与外部世界相连的媒介，皮肤（象征一种文体）尤为如此。诗集《来源》中描绘纹身体验的短诗《致雕刻我肌肤的人》（To the Engraver of My Skin）即反映了皮肤这一连通内外的作用。

我明白契约的短暂，
但愿意承担这一永恒。

我与局限签约；我说
不，不，接着又向你说是，在这里

--签字，签在虚线上--
无论发生什么，我绝无悔意：我们的时代，

我们的轮廓，填上我们的详情
（密度带来伤害，历来如此，

并非事先谋划）。我在此
是为了修改、褪色；是为了消逝

与终结，无法抹去，蔚蓝色。给我音讯！
书写的墨汁比我恒久。

灵魂派诗歌（THE POETRY OF SPIRIT）

美 国当代诗歌中的另一个流派侧重于对精神的追求。在这一流派的作品中，最深层的关系为个人与一种永恒的存在之间的关系，这层关系与艺术美相连，但超越了艺术 美。追求精神意识的老一代诗人有加里·史奈德（Gary Snyder）和罗伯特·布莱（Robert Bly）。史奈德将禅宗介绍给美国诗歌，而同时从事文学翻译的布莱则将拉美的超现实主义意识引入美国诗坛。近年来，科尔曼·巴克斯（Coleman Barks）翻译了13世纪神秘诗人鲁米（Rumi）的许多作品。

当代诗人中有着精神倾向的诗人还包括施家彰（Arthur Sze，1950- ），据说他的作品流露出禅宗悟性。他诗中的观察直截了当，看似简单，但实为冥思，例如《在路上洒盐》（Throwing Salt on a Path，1987）中的诗句：“虾在火上冒烟。啊，/星光永不休止，时刻前行。”在描述铲雪的情景时，他写道：“盐在雪地融出一条小径，宇宙由此延伸”。

简·赫什菲尔德（Jane Hirshfield，l953- ）

简· 赫什菲尔德在她的诗歌中几乎很少明显提到佛教，但是她的作品流露出她多年研读禅宗所获得的悟性，也体现出她翻译两位日本古代女性的宫廷诗歌之影响。这两位 诗人是小野小町（Ono no Komachi）与和泉式部（Izumi Shikibu）。赫什菲尔德编辑出版了一部诗选《女性赞颂神圣：四十三个世纪的女性灵魂派诗歌》（Women in Praise of the Sacred: 43 Centuries of Spiritual Poetry by Women，1994）。

赫什菲尔德的诗歌表现了她在有关诗歌创作的专著《九门：进入诗歌的心态》（Nine Gates: Entering the Mind of Poetry，1997）中论及的“迂回心智”。 此倾向源于对大自然的敬畏、语言的简洁以及佛教中的非永恒性。她自己所创作的“迂回诗歌”底蕴无穷，想像丰富（通常寄情于季节和天气，流露出诗人的世界观和情感），且意象自然，毫不造作。

收录于诗集《心之生命》（The Lives of the Heart，1997） 的《骡心》栩栩如生地刻画了骡子，却通篇没有使用“骡子”一词。赫什菲尔德写这首诗的灵感来自对一头骡子的记忆。当年，这头希腊桑托林岛上的骡子被用来在 陡峭的山路上驮运货物。她说，这段记忆有如一个药方，能助人渡过艰难岁月。诗歌中想象读者因此而振奋。这头卑微的骡子自有其美丽（如骡铃）和力量。

在那些日子，当其他一切
使你失望，
且让这些属于你--
苍蝇、尘土、奇异的气味，
两只等待的篮子：
一只装柠檬和激情，
另一只装你失去的一切。
两只空篮，
它走过来，对着你的肩膀，
靠着你裸露的手臂缓缓地呼吸。
假如你给它干草，它会吃下。
假如什么都不给，
它会原地不动，直到你说话。
笼头小铃将会静静地
挂在你身旁，
站在炎热中，稀落的树荫下。
勿让它稀疏的鬃毛给你错觉，
它还会摇动左耳进入梦想。
这也是众神的恩赐，
安详且完整无缺。

自然派诗歌（THE POETRY OF NATURE）

在十八世纪后叶北美殖民地争取独立时期，殖民地居民开始把注意力倾注于这个新大陆。菲利普·弗雷纽（Philip Freneau）颂扬北美当地的植物和动物，以此营造美利坚的民族个性。到了十九和二十世纪初期，超验主义和农耕主义突出表现了美国与大自然的关系。

今 天，对环境的关注帮助催生了一类注重生态的美国诗歌，其阵营声势浩大。已故诗人安蒙斯（A.R. Ammons）便是近年来此流派的先驱，而已故的詹姆斯·韦尔奇（James Welch）和莱斯利·马蒙·西尔科（Leslie Marmon Silko）等印第安诗人则从未放弃对大自然的崇敬。当代自然派诗人包括帕蒂安·罗杰斯（Pattiann Rogers（1940- ）和马克辛·库明（Maxine Kumin，1925- ）。罗杰斯讴歌的是自然历史，而库明以感性的笔触在诗中描绘了她个人的农场生活以及她的养马经历。

玛丽·奥利弗（Mary Oliver，1935- ）

玛 丽·奥利弗是美国最著名的自然派诗人之一。她具有超尘拔俗的气质，却平易近人，其作品形像生动，表现的是动植物。奥利弗出生于俄亥俄州，但在新英格兰度过 一些时光。如同罗伯特·弗洛斯特（ Robert Frost）的作品一样，她的诗歌再现了新英格兰的各种景观及季节变化。她在与大自然的接触中寻觅意义，承接了亨利·梭罗（Henry David Thoreau）和拉尔夫·艾默生（Ralph Waldo Emerson）的超验主义传统，其作品体现了较强的伦理价值观。她的作品有《美国原始风貌》（American Primitive，1983）、《新旧诗选》（New and Selected Poems，1992）、《白松》（White Pine，1994）、《青青的牧场》（Blue Pastures，1995）以及收入《叶子与云彩》（The Leaf and the Cloud，2000）的散文。

在奥利弗看来，真实的大自然并非有贵贱之分，均能再现真知灼见，也就是艾默生所说的“精神真实”，这体现在她的诗歌《黑蛇》（The Black Snake，1979） 之中。叙事者是一位驾车人，不慎轧死了一条蛇，她将车停下来，把死蛇从公路上移开，以示敬意。蛇常常被视作邪恶的化身，易使人联想到死亡和《圣经·创世 记》中描绘的不佳形像，但诗人却视之为“亡兄”，并欣赏其光泽和美丽。蛇不仅使她认识死亡，也是一种新的创造和生命的庆典。诗人继续驱车前行，心中浮现 “每一个细胞核心处发出的光芒”，所有被创造的生命因此“向前/在整个春天快乐地穿过青青的叶子”，但始终不知何处是终结。这种及时行乐的态度唤起了更深 层的欢乐意识。

当黑蛇
闪身爬上晨曦中的公路，
卡车无法转向─
死亡，死亡就是如此发生。

如今他蜷曲着身体，一无所用
宛如自行车的一只旧轮胎。
我停下车
把他移入树丛。

他像一根编织的鞭子
冰冷闪光，又像一位亡兄
俊秀而安详。
我用树叶将他埋葬。

开车赶路，心中浮现
死亡：如此突然
载着可怕的重负，
注定会降临。然而

理性下燃烧着更明亮的火焰，骨头
总是希求这样的结局。
这是好运不绝的故事。
它对遗忘说：不是我！

这是每一个细胞核心处发出的光芒。
它驱使蛇逡巡前行
在整个春天快乐地穿过青青的叶子
直至它跃上公路。

奥利弗通过诗歌寻找各种途径颂扬“活着”这一简单而超验的事实。在《蜂鸟停歇凌霄花》（Hummingbird Pauses at the Trumpet Vine，1992）中，诗人提醒读者，大部分生命在“等待中或缅怀中”度过，因为在人世间的大多数时光里，我们“尚未来临，/尚未出生，或已经死亡”。奥利弗的许多诗充满激情，令人想起已故诗人詹姆斯·赖特（James Wright），如《罂粟》（Poppies，1991-1992）。这首诗开头描绘的景色是“橙色光芒照耀；摇曳/在风中，汇聚成一片浮云”。诗在嘲笑死亡中结尾：“你能如何/处置它——深沉、湛蓝的夜晚？”

诙谐派诗歌（THE POETRY OF WIT）

在从自我派到入世派这一广泛的光谱中，诙谐——包括幽默、荒唐组合与幻想——与现实世界密切相关。诙谐派诗歌依赖于两种或更多种参照框架之间的交汇以及敏锐的观察，属于一种接近现实的诗歌。

诙 谐派从日常生活中寻找诗歌素材，然后将之提炼到幽默、超现实或寓言的高度。诙谐派诗歌的语言接近口语，虚幻的诗境因此富有现实感。该流派中老一代大师有查 尔斯·西米克（Charles Simic）和马克·斯特兰德（Mark Strand），年青一代诗人有斯蒂芬·多宾斯（Stephen Dobyns）和马克·哈利迪（Mark Halliday）。

日常用语、幽默、出人意外的行动以及夸张等手法的运用使得这一流派的作品罕见地易懂，但其中的佳作需要反复诵读方能领会其奥秘。

比利·柯林斯（Billy Collins，1941- ）

当 今诙谐派诗歌最具影响力的人物是比利·柯林斯。他荣获2001至2003年度美国桂冠诗人称号，其作品清新淡雅，脍炙人口，如同出自上一代诗人弗兰克·奥 哈拉（Frank O'Hara）之手。像奥哈拉一样，柯林斯也使用朴素的语言来再现万花筒般的日常生活，随心所欲地将琐碎的生活细节（如吃饭、做家务以及写作）与文化参照 物糅合在一起。他的幽默和创意赢得了广泛的读者。虽然有人说柯林斯的作品太通俗易懂，但他那捉摸不定的想像力常将读者引入神秘境界。

柯林 斯的表现手法是一种生活化的超现实主义。他最好的作品一般篇幅太长，不宜在此引用，但其感染力极强，读者的想像力很快被带入超现实主义意味越来越浓的意 境，结尾时读者能感受到一种情感的着陆，正如音乐中的最后转调一样，从而有所依托（尽管有时只是短暂的安宁）。诗集《在房间里独自遨游：新旧诗选》（Sailing Alone Around the Room: New and Selected Poems，2001）中的《死者》（The Dead）一诗使读者感受到柯林斯驰骋的幻想以及情感的软着陆，仿佛一只飞翔的鸟落在枝头。

他们说，逝者总在俯瞰我们，
在我们穿鞋或做三明治之时。
他们透过天堂中玻璃底的船只俯视着，

缓缓划过永恒。

他们看着我们的头顶在地球上移动，
当我们躺在田野或沙发中，
或许是在午后的温暖和虫鸣中昏昏欲睡，
他们以为我们在回眸之中。

他们收起桨来，默然不语
像父母一样等待我们闭上眼睛。

历史派诗歌（THE POETRY OF HISTORY）

从历史中获得灵感的诗歌在一定程度上是所有诗歌流派中最晦涩也是最具使命感的诗歌。诗人们带着历史感以小写的“我”走入世界，任凭各种力量对自己产生影响。该流派诗人的信仰源自体验。

此 流派中的一位长者是迈克尔·哈珀（Michael S. Harper），他以蒙太奇的形式将美国黑人历史与他的家族往事编织在一起。弗兰克·比达尔（Frank Bidart）以类似手法将政治事件——如美国前总统肯尼迪遇刺——与个人生活糅合在一起。埃德·赫什（Ed Hirsch）、耶尔屈德·施纳肯伯格（Gjertrud Schnackenberg）以及丽塔·达夫（Rita Dove）等诗人的一些最杰出的作品同样也充满了个人往事中挥之不去的记忆，凸显了那些经受考验的时刻。

罗伯特·平斯基（Robert Pinsky，1940- ）

历 史派诗歌中成就最大的诗人之一为罗伯特·平斯基。平斯基荣获1997至2000年度美国桂冠诗人称号，他以精湛的技巧为口头用语注入活力。他的作品一贯具 有地域性和个人特色，但又体现了深厚的历史和民族底蕴。如同伊丽莎白·毕晓普的诗歌一样，他那口语化的诗风看似平淡，实际上却具有细腻的艺术表现力。

平斯基颇具影响力的评论集《诗歌格局》（The Situation of Poetry，1976）倡导一种具有散文特色的诗歌，他在《诠释美国》（An Explanation of America，1979）这一首达一本书之长的诗歌中和《我的心路历程》（History of My Heart，1984）中亲自作了尝试。不过，他后来的作品如《欲望之骨》（The Want Bone，1990）和杰出的诗集《有花纹的轮子》（The Figured Wheel，1996）则流露出一种抒情。

 《有 花纹的轮子》的主题诗是平斯基最优秀的作品之一，但节选起来不太容易。短诗《欲望之骨》中的象征物为一位朋友壁炉台上的鲨鱼颌，此诗再现了平斯基娴熟的技 巧，如中间韵“limber grin”（莞尔一笑）, 又如不工整韵“together”（ 一起）和“pleasure”（快乐）,以及轻轻拍打在工整的抑扬格诗句上的多音节。诗歌开始时将鲨鱼比作“波涛之舌”，在其歌唱中结尾——这歌声来自阴 间，是永无休止的欲望奏出的欢乐颂。值得一提的是此处的本我或自我意识：这是一种毫无意义的饥饿，一个类似字母“O”或数字零的形状，它的满足不过是无望 的幻觉。

大地之钟里波涛之舌鸣响。
蔚蓝色的涟漪，浸透在蔚蓝色的火焰之中。
鲨鱼搁浅在潮热的低洼地，干枯的嘴骨
张开，空对着两侧的沙滩。

一块枯骨，没有味觉也没有嗅觉，
被晒焦的无齿竖琴，尚未压扁，但琴弦已断。
相连的弧形构成出生和渴望的形状
铰接的开口不断发出“O”音。

骨化的琴弦拉住四角，
骨盆的螺线编织成百褶裙。
莞尔一笑，快乐的豁口又在何方？
一张张小嘴将之吸吮，

海滩的摩擦、腐蚀、腌渍把它净化。
然而它尤在歌唱：“O”，我爱你，我的小东西和家乡，
我的食粮我的父母我的孩子我希望你们都属于我
我的花我的鳍我的生命我的虚无我的“O”。

入世派诗歌

美 国诗歌大本营中最极端的流派是入世派，其精神领袖为伊丽莎白·毕晓普。初读这种非主流或非正统的诗歌有一种反诗歌的感觉。表面看来，入世派诗歌或许过于世 俗化，太多地沉浸于琐碎的生活，以致难以留下任何永恒的东西。这种零散的表达与哲理诗截然不同，其主题乍看起来已经迷失或沦为简单的描述。不过，入世派的 最佳代表作却跨越了多重视角，直接探讨个性这一核心问题，并从伦理角度来理解痛苦。

该流派的老一代诗人有理查德·休果（Richard Hugo）、格温德琳·布鲁克斯（Gwendolyn Brooks）和菲尔·莱文（Phil Levine）。当代诗人包括埃伦·布赖恩特·沃伊特（Ellen Bryant Voigt）和优素福·柯蒙雅卡，他们受到近乎自然主义的视野的影响，关注暴力以及暴力所带来的永久阴影。

优素福·柯蒙雅卡（1947- ）

优 素福·柯蒙雅卡在路易斯安那州渡过童年，出生时的姓名为小詹姆斯·威利·布朗（James Willie Brown, Jr.）。中学毕业后，他直接服役于越战，并获得一枚铜星奖章。他一度为美军《南方十字勋章报》做记者，创作了许多生动的战地诗歌。如《伪装克迈拉》（Camouflaging the Chimera） （1988）一诗所表现的，他的作品常常包含悬念、危险、埋伏等要素。柯蒙雅卡认为，诗歌有必要展现“峰回路转”的情境。如同诗人迈克尔·哈珀一样，他也 常常利用爵士乐手法创作，并撰文倡导即兴写作以及倾听不同声音，就好像音乐人的“即兴演奏会”一样。他与人合编了《爵士乐诗歌集》（The Jazz Poetry Anthology, 1991，1996），并出版了一部文集《蓝色笔记》（Blue Notes, 2000）。1993年出版的《多彩的语言》（Neon Vernacular）使他正式步入诗坛。

柯蒙雅卡的一个永恒主题是个性。他的《面对现实》（Facing It, 1988）以首都华盛顿的越战老兵纪念墙为背景，诗歌在连复段中开始，展现在读者眼前的是混杂的面容和记忆，包括诗人自己的面容以及浮现于遐想中的面容：

我黑色的面容消逝了，
隐藏在黑色的花岗岩中。
我说我不会，
妈的：不要哭。
我是岩石。我是血肉。
我那朦胧的倒影看着我
像一只食肉猛禽，夜的侧影
斜倚在清晨身上。我向
这边转身——岩石让我离去。
我向那边转身——再度隐入
越战老兵纪念墙，靠着光线
作出选择。
我挨个查看58022个名字，
抱着一种希望，但愿能看到
我自己那宛如烟云的名字。
我触摸着安德鲁·约翰逊的名字；
看见陷阱中闪耀的白光。
一排名字在一个女人的罩衫上微微闪烁
她走开了，
名字仍然镶嵌在墙上。
笔墨飞舞，一只红鸟的翅膀
掠过我的凝视。
天空。天空中有一架飞机。
一个白人老兵的面容朝着我
飘过来，他那惨白的眼神
洞穿我的双目。我是一扇窗。
他的右臂
留在了岩石内。在黑色的镜子中
一个女人正试图抹去一些名字：
不，她是在梳理一个男孩的头发。

网络派诗歌

目前美国诗歌领域的端点是网络派，这是一类新出现的入世派诗歌。对于许多美国青年来说，书已不如电脑显示器重要，阅读一种人类语言也不如阅读二进制代码重要。

从上世纪90年代初以来，网络文学已逐步成形。随着万维网的到来，一些实验派诗人已经把关注点转移到脱离纸张的全球性网上世界。

网络诗歌常见的主题包括对从科技发展中汲取养分的作品进行的自我审视；计算机图符、图形以及超文本链接则点缀着形形色色的网络关系；立体结构——如动画、音响、超链接文本——更是朝着多种方向蓬勃发展，其作者有时是一个群体，有时无从知晓。

刊登该流派作品的媒介经常变换，其中包括光盘版诗歌杂志，如《小刊》（The Little Magazine）、《网际诗歌》（Cyberpoetry）、《Java诗歌》、（Java Poetry）、《新河》（New River）、《平行线》Parallel）等。专刊《新岸书简：走向高科技》（Writing From the New Coast: Technique, 1993）收集了一组有影响的诗歌理论，推动了电子时代实验派诗歌的发展。该专刊还附有朱丽安娜·施帕尔（Juliana Spahr）和彼得·吉齐（Peter Gizzi）编辑出版的诗集。专刊中的文章肯定了历史背景的多样性和首要性，抨击了个性和普世性是压抑人性的资产阶级概念的理论。

朱莉·格雷厄姆和其他自我实验派诗人从截然不同的角度得出了同样的结论：无论具有终极性还是或然性，诗歌始终存在于语言和现实的十字路口。

作者简介：凯瑟琳·文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa）英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位，哈佛大学博士学位。

桑德拉•西斯内罗斯（Sandra Cisneros）（美联社图片）

（此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第十章，由美国国务院国际信息局翻译。）

作者：凯瑟琳·文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren）

美国是世界上最多元的国家之一，人口约3亿。这充满活力的人口中有3000多万外国出生的美国公民，他们使用的语言和方言难以计数。每年大约有100万新移民加入他们的行列，其中以亚洲和拉丁美洲移民居多。

当 今美国文学也是多彩多姿、令人眩目，呈现出千帆竞发，万木争荣的景象。许多社区新人辈出，他们挑战旧理念，促使文学传统适应大众生活的新变化。社会和经济 发展使得过去缺乏代言人的群体有机会更充分地表达自己，技术革新则催生了一个瞬息万变的公共论坛。读书会如雨后春笋般出现，图书博览会、文学节以及“赛诗 会”（青年诗人即兴朗诵会）等活动吸引了大批热情的读者。有时无名作家会由于一本书被一个读书会推荐而在一夜之间名声大噪。

在任何一个星 期日，只消浏览一下《纽约时报·书评》的畅销书单即可领略当代美国文坛百花争艳的盛况。例如，2006年1月，平装畅销书单就包括“通俗”小说——如诺 拉·罗伯茨（Nora Roberts）的情色小说 、约翰·格里沙姆（John Grisham）新出版的一部恐怖小说、侦探小说——还包括人类学家贾里德·戴蒙德（Jared Diamond）的科普作品、《纽约客》杂志作者马尔克姆·格拉德威尔（Malcolm Gladwell）的流行社会学专著、以及有关吸毒者康复和犯罪的作品。最后这一类中有杜鲁门·卡波特（Truman Capote）的创新作品《冷血》（In Cold Blood）的再版，这部最初发表于1965年的“非虚构小说”模糊了严肃文学与新闻报道之间的界线，并于最近被拍成电影。

非美国本土出生的作家以及描写国际题材的作品在该畅销书单上也占居显要位置。阿富汗裔美国作家卡勒德·胡赛尼（Khaled Hosseini）带有强烈感情色彩的长篇小说《追风筝的孩子》（The Kite Runner）以塔利班统治下的喀布尔为背景，叙述了被迫分离的童年朋友的故事。阿扎尔·纳菲西（Azar Nafisi）的回忆录《在德黑兰读洛丽塔》（Reading Lolita in Teheran）以犀利的文笔叙述了在伊朗向女青年讲授西方文学的往事。第三部作品则是阿瑟·戈尔登（Arthur Golden）已被拍成电影的《艺妓回忆录》（Memoirs of a Geisha），该书记述了第二次世界大战期间一个日本女人的生活。

畅销书单还表明，宗教也是一个广受欢迎的题材。据《出版商周刊》统计，2001年基督教主题的作品第一次同时在小说和非小说类畅销书中名列榜首。在2006年同一个星期日的精装本畅销书单上，我们看到丹·布朗（Dan Brown）的小说《达芬奇密码》（The DaVinci Code）以及安妮·赖斯（Anne Rice）的小说《我主基督：出埃及记》（Christ the Lord: Out of Egypt）。

除了《纽约时报》的畅销书单以外，连锁书店还为基督教、伊斯兰教、犹太教、佛教等主要宗教开设了专门的书架，有时也包括印度教。

在 书店女性文学的专架上，能看到“第三次浪潮”女权主义者的作品。这一流派的作家通常是二、三十岁出头的美国年轻女性，她们成长于一个普遍接受男女平等的时 代，充满自信，追求妇女选择的个性化。在普通大众心目中，她们常常被视作倡导回归传统、生儿育女、化妆美容等“女性化”角色。这些青年作家重新启用“姑 娘”（girl）这一称谓——其中一些人拒绝以女权主义者自居。通常所说的“小妞文学”（chick lit）便是其中一个很兴旺的分支。英国作家海伦·菲尔丁（Helen Fielding）的《布里奇特·琼斯的日记》（Bridget Jones's Diary）以及康戴丝·布什内尔（Candace Bushnell）的《欲望都市》（Sex and the City）描绘了都市单身女子寻求爱情刺激的故事，这些作品在年轻女性中催生了一个盛极一时的通俗文学流派。

非虚构类作家还对后女权主义进行了考察。苏珊·道格拉斯（ Susan Douglas）和梅雷迪思·迈克尔斯（Meredith Michaels）合著的《妈咪神话》（The Mommy Myth, 2004）分析了新闻媒体在“妈咪战争”中扮演的角色，而珍妮弗·鲍姆加德纳（Jennifer Baumgardner）和艾米·理查兹（Amy Richards）合著的《宣言：青年女性、女权主义与未来》（Manifesta: Young Women, Feminism, and the Future, 2000）则探讨了女性在互联网时代的社会活动。杂志作者凯特琳·弗拉纳根（Caitlin Flanagan）自称“反女权主义者”，剖析了女性在家庭生活与职业生活之间陷入的矛盾。她2004年在《大西洋月刊》发表的《农奴制拯救妇女运动的过 程》一文揭示了职业女性聘用下层社会的移民妇女当保姆的情况，引起轩然大波。

二十一世纪之初的美国文学无疑已呈现民主多元性。地域派阵容 得到壮大，外来作家（或称“全球化”作家）通过异国视角再现美国文化。少数族裔作家不断发掘丰富的题材，随着族裔文学趋于成熟，它们也在形成各自的传统。 回忆录和传记迎来一个繁荣时期。短篇小说绽放异彩，“短小说”已经站稳脚跟。新一代剧作家继续发扬通过舞台探索当代社会问题的美国传统。由于篇幅有限，本 文无法充分展现当今美国文学流光溢彩的多元性，而只能考察总体趋势和代表人物。

后现代主义

“后现代主义” 是一个万花筒，包括拼贴、混合以及对多重声音、场景和身份的运用。后现代主义作家对外部结构提出质疑，无论是政治、哲学、还是艺术。他们倾向于怀疑现代派 思潮的通用模式，并认为它在观念上值得推敲。相反，他们不断挖掘各种通俗文化，特别是科幻小说、间谍小说和侦探小说，实际上成了大众文化的考古学家。

唐·德利洛（Don DeLillo）的《白色噪音》（White Noise）在结构上宛如录像片段，共分成40部分，凸显了表现手法上进退两难的局面：书中一位人物发问：“在电视诞生前人们有这么傻吗？” 戴维·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）的浩瀚长篇（1000页，900条脚注）《荒诞之极》（Infinite Jest）混合了坐轮椅的恐怖分子、吸毒者和以未来主义手法描绘的像美国这样的国家。理查德·鲍尔斯（Richard Powers）则在《伽拉忒亚2.2版》（Galatea 2.2）中把尖端技术与个人生活混合一处。

后 现代主义作家受到托马斯·品钦（Thomas Pynchon）的影响，他们编织错综复杂的情节，迫使读者以自己的想象力来填补其中的跳跃。他们通常将历史的深度压缩到一个平面上。例如，威廉·渥曼 （William Vollmann）的小说任意超越时空，就像电脑鼠标在不同文件之间随意跳动。

非虚构文学作品：回忆录与自传

许 多作家追求开放的、不受清规戒律限制的风格，以此作为后现代视野的表现手法。以自身文化、种族和性别为背景的全球化文学、少数族裔文学和女性文学的兴起， 赋予自传和回忆录以特别的魅力。虽然对自传和回忆录的界定不无争议，但回忆录一般篇幅较短或涉及的范围较小，而自传则通过广角镜头来审视作家的一生。

对 于许多作家来说，由于后现代主义造成了万花筒般的局面，用单一方式成功地表达完整的自我变成一件非常困难的事情。许多作家在无所适从的情况下转向回忆录， 以便为真实的自我寻找一个坚实的立足点。因此，如何界定内容的真实性以及在非虚构作品中作家可以在何种程度上对记忆中的往事加以渲染均是作家会议上争议性 最大的话题。

一些作家为有关写作的集子撰稿谈这些问题，有些观察非常透彻，如安妮·迪拉德（Annie Dillard）的《写作生涯》（The Writing Life, 1989）。较为著名的回忆录有韦德·梅赫塔（Ved Mehta）的《失窃之光》（The Stolen Light, 1989）。梅赫塔出生在印度，三岁那年失明。他在书中描写了独自一人前往美国留学的感人经历。爱尔兰裔美国作家弗兰克·迈考特（Frank McCourt）在《安琪拉的灰烬》（Angela's Ashes, 1996）中以令人意外的温情和幽默笔触描写了童年的贫困生活、父亲的酗酒、以及爱尔兰社会的偏执。保罗·奥斯特（Paul Auster）的《艰辛度日》（Hand to Mouth, 1997）也是以贫困为主题，作者在该书中回忆了贫困对创作的阻碍和对灵魂的毒害。

短篇小说：新趋势

短 篇小说作为一种体裁在上世纪70年代晚期失去了一定魅力。唐纳德·巴瑟梅（Donald Barthelme）、罗伯特·库弗（Robert Coover）、约翰·巴斯（John Barth）和威廉·加斯（William Gass）所尝试的实验派超小说已不再属于先锋派。过去曾发表短篇小说的大型刊物——如《星期六晚报》——已经倒闭。

来自美西北太平洋沿 岸地区的一位局外人重新为该体裁注入了活力。雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，l938-l988）继承了海明威的现实主义传统，手法老练粗犷。卡佛曾师从已故小说家约翰·加德纳（John Gardner），他像加德纳一样执著地追求大众化的艺术表现力，同时力图再现艺术的社会意义。卡佛战胜了贫困和酗酒，一跃成为美国最具影响力的短篇小说 作家。他的代表作包括《你能否静一静？》（Will You Please Be Quiet, Please? l976)、《爱情的内涵》（What We Talk About When We Talk About Love, l981）、《大教堂》（Cathedral, 1983）、《我从何处打电话》（Where I'm Calling From, 1988）等。卡佛通过描绘毫无出路的工作、酗酒作乐和公寓生活来再现迷失的普通打工族，其语言含蓄，手法简洁，具有强烈的艺术震撼力。

与 卡佛同属一个流派的还有安·贝蒂（Ann Beattie，1947- ），贝蒂不仅写长篇小说，还写短篇小说，她笔下的中产阶层人物通常过着庸庸碌碌的生活。她的短篇间杂着政治事件和流行歌曲，呈现了几十年中不断变化的美国 社会生活的剪影。她在近期发表了短篇小说集《公园城市》（Park City, l998）和《完美记忆》（Perfect Recall, 2001）。

上世纪80年代中期，一些作家在卡佛和贝蒂的影响下创作了一批令人瞩目的新写实派短篇小说集，其中包括艾米·亨普尔（Amy Hempel ）的《活下去的理由》（Reasons to Live, 1985）、戴维·莱维特（David Leavitt）的《家庭舞会》（Family Dancing, 1984）、理查德·福特（Richard Ford）的《岩石泉》（Rock Springs, 1987）、鲍比·安·梅森（Bobbie Ann Mason）的《希洛赫与其他短篇》（Shiloh and Other Stories, 1982）以及罗瑞·莫尔（Lorrie Moore）的《自助》（Self-Help, 1985）。其他一些著名作家包括已故的安德烈·杜布斯（Andre Dubus），其代表作有《晚间舞蹈》（Dancing After Hours, 1996），以及多产作家约翰·厄普代克（John Updike），其较新的短篇集包括《来世与其他短篇故事》（The Afterlife and Other Stories, 1994）。

正 如本章下文所述，来自不同族裔的作家和移民作家正在为短篇小说这一体裁带来非西方和部落人的视野，并引起批评家和读者的广泛关注。丰富而原始的叙事方式催 生了数种不同的混合体裁，包括由相互关联的短篇或短文组成的长篇小说以及把民族历史和个人历史编织成小说形式的非虚构原创作品。

小小说：瞬间小说和闪小说

小小说在形式上非常简短，通常只有一、两页长。有时被称为“闪小说”或“瞬间小说”，其名称来自1986年由罗伯特·沙帕特（Robert Shapard）和詹姆斯·托马斯（James Thomas）编辑出版的《瞬间小说集》（Sudden Fiction）。

在小小说中，人物发展的空间很有限，因此故事情节是关键：危机发生，一个速写式的人物必须作出反应。作家们利用的是机巧的叙述方式或语言模式，有时小小说更像是一首散文诗。

支 持者们声称，小小说“收缩的地域”折射了边界日渐消失的后现代特征。他们在这些小小说中找到了简洁之美。反对者则认为小小说是文化衰败的一种症状，反映了 阅读能力的普遍丧失以及难以持久的注意力。不过，小小说找到了自己的空间，它可以通过电子邮件便利地传播，而且适合课堂阅读和写作练习。

戏剧

当代戏剧在后现代作品中将幻想与现实、个人生活与社会问题融为一体。充满热忱的作家托尼·库什纳（Tony Kushner，l956- ）的获奖戏剧《美国天使》（Angels in America）生动地描绘了上世纪80至90年代艾滋病疫情以及隐秘的同性恋者所承受的心理压力，受到广泛好评。全剧长达7小时，包括《第一部：新千年的做法》（Part One: Millennium Approaches, 1991）和续集《第二部：改革》（Part Two: Perestroika, 1992）。该剧作汇集了喜剧、情节剧、政治评论、特殊效果等手法，将不同情节和被边缘化的人物编织在一起。

近年来女剧作家的成就尤其引人瞩目。著名代表人物有来自密西西比州的贝丝·亨利（Beth Henley，1952- ），她以描写南方女性著称。她的剧本《心之罪》（Crimes of the Heart, 1978）使她在全国声名鹊起，并于1986年被拍成电影。该剧叙述了性格怪异的三姐妹的故事，她们之间的相互关爱帮助她们度过了沮丧与绝望。贝丝·亨利后来的剧作包括《烟花竞赛小姐》（The Miss Firecracker Contest, 1980)、《杰米·福斯特的觉醒》(The Wake of Jamey Foster, l982)、《初涉社交舞会》（The Debutante Ball, 1985）以及《幸运点》（The Lucky Spot, 1986），这些作品展现了美国南方社交生活的多种形式：选美、葬礼、社交舞会和交际舞等。

纽约的温迪·瓦瑟斯坦（Wendy Wasserstein,1950-2006）早期的戏剧包括《迪娜·萧称霸地球的时候》（When Dinah Shore Ruled the Earth, 1975），这是一部模仿选美的讽刺剧。她最著名的剧作为《海迪回忆录》（The Heidi Chronicles, 1988），讲述一位事业有成但并不幸福的女教授收养婴孩的故事。瓦瑟斯坦在《罗森斯威格姐妹》（The Sisters Rosensweig, 1991）、《美国女儿》（An American Daughter, 1997)以及《祖上遗产》（Old Money, 2000）等作品中继续探索女性的追求。

年 轻一代扩大了早期女剧作家的成就。黑人剧作家苏珊-洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks，1964- ）在美军设在美国及德国的多个基地度过童年，她在实验派作品中探讨政治问题，反映的永恒主题和对仪式的追求使读者想起爱尔兰作家塞缪尔·贝克特 （Samuel Beckett）。她最知名的作品《美国戏剧》（The America Play, 1991）描述了约翰·威尔克斯·布思刺杀林肯总统的事件。帕克斯在《获胜者与失败者》（Topdog/Underdog, 2001）中回归这一主题，讲述了名字叫林肯和布思的两个黑人兄弟终生争斗的故事。

地域特征

过 去二十年来，美国文学的区域性特征不断增强。非中心化反映了美国的后现代格局，该趋势在小说创作中表现得最为突出。不再有任何一种观点或规则能够全面代表 这个国家，没有一个城市能够像往日的纽约那样独创艺术流派和运动，许多城市出现了活跃的艺术社区，电子技术也促使文学生活走向地域化。

随 着经济和社会变化重新定义美国，出现了回归传统的呼声。最持久、最具美国特征的神话离不开乡土，作家们纷纷回归南北战争时期的南方、西部荒野的牧场、深深 植根于中西部的农庄、西南部的印第安部落以及现实与神话交融的其他地区。诚然，许多作家并不是仅仅从某一个地区汲取灵感，下文的分类乃是基于影响了作家视 野或其成熟作品特征的主要地区。

东北部

风景秀丽的东北部有着漫长的冬季、茂密的落叶林和低矮崎岖的山峦， 这里是北美第一个说英语的殖民地，仍保留着英格兰风情。位于马萨诸塞州的波士顿是文化重镇，林立着各类研究机构和数十座高等学府。许多新英格兰作家笔下的 人物仍表现出清教徒遗风，他们信守中产阶层新教徒的勤劳理念，并热衷于社会改革。在乡间，独自经营的小农户面对当今全球市场的冲击不得不为生存而挣扎。

小说家乔伊斯·卡罗尔·奥茨（Joyce Carol Oates）的许多哥特式作品的场景就在纽约上州。理查德·鲁索（Richard Russo，1949- ）在他的佳作《帝国落泉城》（Empire Falls, 2001）中描绘了缅因州一个正在衰败的工业小城。斯蒂芬·金（Stephen King， 1947-）的畅销恐怖小说中的故事也都发生在缅因州。

马萨诸塞州作家苏·米勒（Sue Miller，1943-）表现喜怒哀乐的小说——如《慈母》（The Good Mother, 1986）——探讨了康桥镇（Cambridge）的反传统生活方式，该城镇因文化和社会多元、文人萃聚、技术领先而名扬海内外。马萨诸塞州的另一位作家阿尼塔·迪亚芒特（Anita Diamant，1951- ）因《红帐篷》（The Red Tent, 1997）受到普遍赞誉，这是一部倡导女权主义的历史小说，其情节基于《圣经》中有关底拿（Dinah）的故事。

罗 素·班克斯（Russell Banks，1940- ）出生于新罕布什尔州贫困的乡下，初期的作品多倾向于试验派，后来转向现实主义，如描写新罕布什尔州普通人的小说《苦难》（Affliction, 1989）。在班克斯看来，承认自己的文化根源是一个人进行自我表达的一项基本条件。在《苦难》中，叙述者以蔑视的口吻描绘了这样一类人：他们“去了佛罗 里达、亚利桑那和加州，购置了一辆家庭旅游车或一处公寓，整天玩推圆盘游戏，把皮肤晒得像皮革一样，等着死亡到来。” 班克斯的新作之一是《开云》（Cloudsplitter, 1998），这是一部有关19世纪废奴主义者约翰·布朗（John Brown）的历史小说。

以追求鲜明文风著称的安妮·普罗克斯（Annie Proulx，1935- ）在《心灵之歌》（Heart Songs, 1988）等短篇小说中描绘了新英格兰北部居民逆境求生的故事。她的代表作《航讯》（The Shipping News, 1993）的场景设在更遥远的北方，即加拿大的纽芬兰。普罗克斯在美国西部也度过了一些岁月。2006年，她的短篇小说《断背山》被搬上银幕。

威廉·肯尼迪（William Kennedy，1928- ）创作了一系列相互关联、发生在纽约州北部城市奥尔巴尼的小说，其中包括享有盛誉的《斑鸠菊》（Ironweed）。他的另一部小说从一个当地人的角度再现了奥尔巴尼的历史，读者通过书名即可领略他那粗犷而口语化的风格和常常难以胜数的反面人物：《啊，奥尔巴尼！精明的政客、无畏的族群、显赫的贵族、荣耀的庶民、被低估的恶棍们的荒谬之城》（O Albany! Improbable City of Political Wizards, Fearless Ethnics, Spectacular Aristocrats, Splendid Nobodies, and Underrated Scoundrels, 1983）。肯尼迪被誉为美国爱尔兰裔文学运动的元老级人物，这场运动规模不大，其成员有已故作家玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy）、玛丽·戈登（Mary Gordon）、艾丽丝·麦克德莫特（Alice McDermott）和弗兰克·迈考特（Frank McCourt）。

有三位作家曾在罗德岛州的布朗大学同时就读，并都修过英国作家安杰拉·卡特（Angela Carter）的课程，他们常被称为一个“新生代”的核心作家。其中一位是唐纳德·安特里姆（Donald Antrim，1959- ），他在《百名兄弟》（The Hundred Brothers, 1997）中讽刺了学院生活。故事发生在一个巨大的图书馆，从馆内能看到窗外的无家可归者。另一位是里克·穆迪（Rick Moody，1961- ），他的代表作是《冰暴》（The Ice Storm, 1994）。最后一位是杰弗里·尤吉尼德斯（Jeffrey Eugenides，1960-），其小说《中性人》（Middlesex, 2002）描绘了一个双性人的生活。这三位作家在写作风格上均有所建树，但其关注的事物却在主流社会之外，甚至接近荒唐，继承了约翰·厄普代克和托马斯· 品钦截然相反的传统。通常与这三位青年作家相提并论的还有充满热忱的后现代派作家戴维·福斯特·华莱士（David Foster Wallace，1962-）。华莱士出生在纽约州伊萨卡城（Ithaca），他的严肃而诙谐的长篇小说《系统之帚》（The Broom of the System, 1987）和浸透波普文化的短篇小说集《一头怪发的姑娘》（Girl With Curious Hair, 1989）均使他声誉倍增。

中大西洋地区

美国富饶的大西洋中部诸州以纽约为龙头，拥有天然良港，今天依然见证着一浪接一浪的移民潮。该地区的经济呈多元化，有金融、商务、货运、以及广告时装等行业。纽约是出版业的大本营，市内画廊和博物馆林立，其中许多享有盛名。

纽约作家唐·德利洛（Don DeLillo，1936- ）出道前靠写广告词为生，后来才从事文学创作。他的小说探索的主题非常广泛，其中之一是美国的消费主义。他在1971年发表的作品《美国情怀》（Americana）中断言：“在美国消费并非购物，而是寻求梦想。”德利洛笔下的主人公借助意象来寻找自我。《白色噪音》（White Noise，1985） 描写的是杰克·格拉德尼和他的家人，他们的生活中穿插着不同类型的文字，特别是广告词。从下面这段文字中即可窥见德利洛的风格：“……空空荡荡，宇宙一片 黑暗。万事达卡、威士卡、美国运通卡。”格拉德尼的潜意识中充满媒体的套语，只言片语的广告词随意飘游在整个作品中，最终导致如标题所示的隐隐约约的白色 噪音。他的后期作品以描写政治和历史人物为主，如《天秤宫》（Libra，1988）通过失落的消费主义的爆发来解释肯尼迪总统遇刺事件，而他的《底层社会》（Underworld，1997）则在一场棒球赛与哈萨克斯坦的一枚核弹之间探寻蛛丝马迹的关联。

在族裔多元、语言繁杂的纽约，描写这座朦胧的后现代城市的小说比比皆是。例如保罗·奥斯特（Paul Auster，1947-）创作的曲折迂回的纽约三部曲：《玻璃城》（City of Glass，1985）、《鬼》（Ghosts，1986）和《密室》（The Locked Room，1986）。 这组作品受到萨缪尔·贝克特和侦探小说的影响，书中主人公为一个闭门写侦探小说的作家，他仿佛是在与保罗·奥斯特进行对话，后者正在写有关塞万提斯的文 章。该三部曲试图说明，“现实”只不过是通过虚构产生的文本，现实与幻觉之间的传统边界也因此变得模糊淡化。奥斯特的三部曲事实上是对自我的解构。同样， 凯西·阿克（Kathy Acker，1948-1997）在她的后现代混成作品中将塞万提斯和狄更斯的作品段落融入科幻小说。她的《昏沉的帝国》（Empire of the Senseless，1988）穿越时空探寻自我的声音。

纽约城居住着许多志趣相投者的群体，其中之一是犹太裔女作家群。著名散文家辛西娅·奥兹克（Cynthia Ozick，1928-）住在布朗克斯区，她的小说《普特梅萨的故事》（The Puttermesser Papers，1997）就发生在那里。另一部小说《披巾》（The Shawl，1989）透过一位年轻母亲的眼睛来描写希特勒对犹太人的大屠杀，令人读后难以释怀。格拉斯·佩利（Grace Paley，1922-）的《短篇集》（Collected Stories，1994）则以滑稽的对话语气展现了纽约节奏急促的生活。

描写快节奏生活的青年作家有杰伊·麦金纳里（Jay McInerney，1955-）和讽刺作家塔玛·贾诺威茨（Tama Janowitz，1957-）。麦金纳里的小说《我的生活》（Story of My Life，1988）以上世纪80年代繁荣期的青年吸毒文化为背景。两位作家描绘了置身于这一冷漠城市中的孤独感和耽溺于毒品的年轻人，使人想起约翰·契弗（John Cheever）的作品。

纽约的郊区也为其他一些作家带来创作的灵感。玛丽·戈登（Mary Gordon，1949-）将许多以女性为主题的作品的场景设在其出生地长岛。艾丽斯·麦克德莫特（Alice McDermott，l953- ）也是如此，其长篇小说《可爱的比利》（Charming Billy，1998）剖析了一个酗酒者失败的承诺。

大西洋中部地区以写家庭生活著称的现实主义作家包括理查德·鲍希（Richard Bausch，1945-），他住在巴尔的摩市，其代表作有《夜幕降临》（In the Night Season，1998）和短篇小说集《有人看护我》（Someone to Watch Over Me，1999）。鲍希的主题多为破碎的家庭。另一名巴尔的摩作家安妮·泰勒（Anne Tyler，1941-）也写同样的主题，她笔下的人物性情古怪，在混乱和孤独中求生。泰勒善长细节刻画，不动声色中透着幽默，语言洗练而凝重。她最知名的作品包括《乡愁餐馆的晚饭》（Dinner at the Homesick Restaurant，1982）和《意外的游客》（The Accidental Tourist，1985），后者于1988年拍成电影。《业余婚姻》（The Amateur Marriage，2004）则以过去60年的美国社会生活为大背景来探索离婚这一主题。

美国黑人作家异军突起，对美国文学贡献匪浅。女权主义散文家和诗人奥德丽·洛德（Audre Lorde）的自传《扎米：我的名字新拼写》（A New Spelling of My Name，1982）是对一名美国黑人女性生活的不加修饰的描写。费城作家贝碧·莫尔·坎贝尔（Bebe Moore Campbell，l950-）的长篇小说写的是争吵不休的家庭生活，如《你有你的蓝调，我有我的蓝调》（Your Blues Ain't Like Mine，1992）。纽约作家格洛丽亚·奈勒（Gloria Naylor，l950-）在其成名作《布鲁斯特街的女人们》（The Women of Brewster Place，1982）中探讨了多名女性的生活。

受到文学界好评的约翰·埃德加·怀德曼（John Edgar Wideman，l941- ）在宾州匹兹堡市黑人社区荷姆伍德度过童年。他创作的福克纳式的荷姆伍德三部曲——《藏身之地》（Hiding Place，1981）、《达姆巴拉赫》（Damballah，1981）、《昨日请君来》（Sent for You Yesterday，1983）——通过叙述角度的变换和对语言的创新应用再现了黑人生活。他最著名的短篇《兄弟与看护人》（Brothers and Keepers，1984）记述了他与他的被囚禁的兄弟之间的关系。在《宰牛》（The Cattle Killing，1996）中，怀德曼返回他在早期著名短篇小说《发烧》（Fever，1989）中探索的主题。他的长篇小说《双城》（Two Cities，1998）以匹兹堡和费城为背景。

宾州作家戴维·布拉德利（David Bradley，1950- ）的历史小说《夏尼斯威尔事件》（Chaneysville Incident，1981）发生在南北战争期间的“地下通道”上，当时许多美国人向南方黑奴提供机会和援助，使他们在北方重获自由。

特雷·埃利斯（Trey Ellis，1962 -）的小说包括《老生常谈》（Platitudes，1988）、《家庭装修》（Home Repairs，1993）和《此时此地》（Right Here, Right Now，1999），剧本包括《塔斯克基飞行员》（The Tuskegee Airmen，1995）。他于1989年发表的文章《新黑人美学》（The New Black Aesthetic）揭示了青年一代的多族裔意识。

美国首都华盛顿地区的作家有安·贝蒂，其短篇小说已在上文中提到。华府离纽约市只有四小时车程。贝蒂创作的片断式的长篇小说包括《威尔的想像力》（Picturing Will，1989）、《另一个你》（Another You，1995）和《我的生活——达拉·福尔肯主演》（My Life, Starring Dara Falcon，1997）。

美国首都造就了许多以政治为题材的小说家。沃德·贾斯特（Ward Just，1935-）的长篇描绘华盛顿扑朔迷离的军事、政治和文人圈子。克里斯托弗·巴克利（Christopher Buckley，1952-）在政治讽刺作品中穿插一些本地轶事，其《小绿人》（Little Green Men，1999）讽刺了政府应对外星人的荒唐做法。迈克尔·夏朋（Michael Chabon，1963-）在华盛顿郊区度过童年，后迁徙加州，他在《匹兹堡的秘密》（The Mysteries of Pittsburgh，1988）中描绘了在青少年在即将步入成人世界时面临的种种诱惑。他的《卡维利亚与克莱奇遇记》（The Amazing Adventures of Kavalier and Clay，2000）受到连环画影响，再现了斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）式的华丽和技巧。

南方

从 地理上看，美国南方包括南部和东南部，这一地区各州的地貌相去甚远，有凉爽的阿巴拉契亚山脉和辽阔的密西西比河流域，还有墨西哥湾闷热的柏树林沼泽地。美 国南北战争（1860-1865）之前，种植棉花和使用奴隶曾使南方成为全国最富裕的地区。内战结束后，南方陷入贫困和孤立，从此萎靡不振达百年之久。今 日的南方是所谓“阳光带”的一部分，是全美发展最快的地区。

南方在各地区中最为保守，但其鲜明的文化传统却使之感到自豪。作家笔下永恒的主题包括家庭、土地、历史、宗教和种族。南方的许多作品寓意深刻，人文气息浓重，其根源来自南北战争带来的巨大创伤以及对蓄奴传统的深刻反思。

南方有着丰富的口头文化传统，造就了许多女作家。在南方的北半部，肯塔基州的鲍比·安·梅森（Bobbie Ann Mason，1940-）在作品中探索大众文化导致的社会变迁。在她最著名的短篇小说《夏洛》（Shiloh，1982）中，一对夫妇必须改变他们的关系或者分手，原因是居民小区“正像浮油一样在整个肯塔基西部蔓延开来”。梅森另一部获得好评的短篇《在乡下》（In Country，1985）则描绘了越战对一名天真无邪的年轻姑娘的影响，她父亲不幸在越战中阵亡。

李·史密斯（Lee Smith，1944-）在《魔鬼的梦》（The Devil's Dream，1992）中以鲜明而强烈的画面再现了生活在阿巴拉契亚山脉的人们，作品借鉴了丰富的美国民间音乐。杰恩·安·菲利普斯（Jayne Anne Phillips，1952-）的短篇小说集《黑票》（Black Tickets，1979）写的是与社会格格不入的人物，而长篇小说《机器之梦》（Machine Dreams，1984）的故事则发生在西弗吉尼亚州贫困的山区。

吉尔·麦考克尔（Jill McCorkle，1958-）的长篇小说以她的家乡北卡罗来纳州为背景。弥漫着神秘色彩的爱情小说《卡罗来纳月光》（Carolina Moon，1996）描绘了一桩多年前发生在一个沿海村庄的自杀案，在那里汹涌的波涛无情地拍打着海边破旧的房屋。多萝西·阿利森（Dorothy Allison，1949-）那风光如画的南卡故乡呈现在苦涩的自传体小说《卡罗来纳的私生子》（Bastard Out of Carolina，1992）之中，作品的叙述者为一名12岁的假小子，外号叫“骨头”，她是私生子，一贫如洗。密西西比州的埃伦·吉尔克里斯特（Ellen Gilchrist，1935-）在她的《短篇集》（Collected Stories，2000）中采用了口语化风格，这个集子中的大部分故事发生在密西西比河沿岸的小村落和路易斯安纳州的新奥尔良市。

以探索男性世界为主的南方小说家包括著名的科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy，l933-），其早期小说——如《苏特雷》（Suttree，1979）——叙述典型的南方故事，揭示人内心深处的阴暗以及无知与贫困，这些故事的场景是田纳西州东部地区的绿色山峦和谷地。1974年，麦卡锡搬迁到德克萨斯州的埃尔帕索城，从此开始探索西部景观和传统。《血染的子午线：西部的晚霞》（Blood Meridian: Or the Evening of Redness in the West，1985）淋漓尽致地描绘了田纳西州一个14岁的“小鬼”的故事，该少年后来成为19世纪40年代墨西哥的冷血杀手。麦卡锡的边陲三部曲：《都是骏马》（All the Pretty Horses，1992）、《跨越边境》（The Crossing，1994）、《平原上的城市》（Cities of the Plain，1998）曾轰动一时，作品以史诗般的构造为德州与墨西哥之间的沙漠涂上了一层神秘而壮丽的色彩。

其他值得一提的作家有北卡罗来纳州的查尔斯·弗雷泽（Charles Frazier, 1950- ），他的代表作为描写南北战争的《寒山》（Cold Mountain，1997）；佐治亚州出生的帕特·康罗伊（Pat Conroy，1945- ）发表了《伟大的桑蒂尼》（The Great Santini，1976）和《沙滩音乐》（Beach Music，1995）；还有密西西比小说家巴里·哈拿（Barry Hannah，1942- ），其作品情节充满暴力和冒险故事。

密西西比州出生的另一名作家理查德·福特（Richard Ford,1944- ）则全然不同，他开始写作时效仿的是福克纳的风格，但其代表作是以新泽西州为场景的、文笔细腻的长篇小说《体育记者》（The Sportswriter，1986）及其姐妹篇《独立日》（Independence Day，1995）。 《独立日》的主人公是弗兰克·巴斯科姆贝，一个梦幻般漂泊不定的人物，失去了为他的生命带来意义的一切：儿子、文学创作的理想、婚姻、情人、朋友乃至工 作。巴斯科姆贝是一个敏感、聪明的人。他说，他作出的选择是为了“逃避悔恨的痛苦”，而他的空虚感，加上那些他经常穿越的平庸的购物中心和丑陋的新住宅 区，都在无声地证实作者眼中的一种蔓延至全国的疾病。

许多美国黑人作家来自南方，如路易斯安纳州的欧内斯特·盖恩斯（Ernest Gaines）、佐治亚州的艾丽斯·沃克（Alice Walker）以及佛罗里达州出生的佐拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston）。赫斯顿1937年的长篇小说《他们眼望上苍》（Their Eyes Were Watching God）被认为是第一部由美国黑人作家创作的女权主义小说。赫斯顿去世于上世纪60年代，其作品在90年代重新引起批评家的兴趣。田纳西州出生的伊什梅尔·里德（Ishmael Reed）的小说《巫神》（Mumbo Jumbo，1972）以新奥尔良为背景。亚拉巴马州的玛格丽特·沃克（Margaret Walker，1915-1998）创作了小说《狂欢》（Jubilee，1966）和散文集《论女性、黑人与自由》（On Being Female, Black, and Free，1997）。

李昌来（Chang-rae Lee）（美联社图片）

作为实验派诗人兼奴隶文学学者（《解放灵魂》，Freeing the Soul，1999），哈里叶特·马伦（Harryette Mullen，1953-）创作了包含众多声音的诗集，如《女神与苦役》（Muse & Drudge，1995）。小说家珀西瓦尔·埃弗里特（Percival Everett，1956-）出生于佐治亚州，长篇和短篇兼工，其作品细腻而寓意深长，近期作品有《疯狂》（Frenzy，1997）和《符号》（Glyph，1999）。

由于父辈或祖辈的迁徙，许多美国黑人作家不是在南方出生，但他们返回南方寻找灵感。著名加州科幻小说家奥克塔维娅·巴特勒（Octavia Butler，l947-）在《野生种子》（Wild Seed，1980）中探讨枷锁主题和奴隶叙事传统。她的《播种人的寓言》（Parable of the Sower，1993）描述了一种沉迷而不能自拔的状态。加州另一名作家雪莉·安·威廉斯（Sherley Anne Williams，l944- ）以真实历史为背景创作了长篇小说《德萨·罗斯》（Dessa Rose，1986），描述蓄奴时代南方不同种族妇女之间的友情。纽约的兰德尔·克南（Randall Kenan，l963-）在北卡罗来纳州度过童年，他的长篇《阴魂再现》（A Visitation of Spirits，1989）和短篇集《让死者安魂》（Let the Dead Bury Their Dead，1992）均以北卡为背景。他还写了报告文学《水上行走：21世纪初期的美国黑人生活》（Walking on Water: Black American Lives at the Turn of the Twenty-First Century，1999）。

中西部

美 国腹地有着辽阔的平原，其大部分地区分布在落基山脉与密西西比河之间，这里夏季炎热，冬天风雪频仍，寒气逼人。1825年，随着伊利运河竣工，该地区逐渐 得到开发，吸引了来自北欧寻找土地的移民。20世纪初期出生于中西部的作家包括海明威、菲茨杰拉德、辛克莱·路易斯（Sinclair Lewis）以及西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser）。

中西部小说植根于现实主义。近年来，以家庭生活为主题的小说非常流行，这类作品描写了家庭、社区及大环境之间的复杂关系。大农场经营及土地开发危及着中西部一些地区的家庭农场，在一些长篇小说中，农耕作为一种生活方式已经日薄西山。

描写家庭主题的作家之一是简·斯迈利（Jane Smiley，1949- ），她的《千亩地》（A Thousand Acres，1991）是从女权主义的角度对李尔王故事的现代诠释。在这部小说中，失落的王国是一个传承了四代人的家庭农场，其衰败源于一系列的个人与政治因素。肯特·哈鲁夫（Kent Haruf，1943-）则在他那气势恢宏的描写大草原的《素歌》（Plainsong，1999）中塑造了较为强势的人物。

来自俄亥俄州的迈克尔·坎宁翰（Michael Cunningham，1952- ）早期作品以家庭生活为主题，如《天涯海角的家园》（A Home at the End of the World，1990）。被拍成电影的《时辰》（The Hours，1998）巧妙地将弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）及其小说《黛洛维夫人》（Mrs. Dalloway）与另外两个生活在不同时代的女性的生活交织起来。斯图尔特·迪贝克（Stuart Dybek，1942-）创作了精彩的短篇集，如《我与麦哲伦同游》（I Sailed With Magellan，2003），这些短篇写的是他在芝加哥南城度过的童年。

年轻一代城市小说家有乔纳森·弗兰岑（Jonathan Franzen，1959-），他出生于密苏里州，但在伊利诺伊州度过童年。他的畅销书《回落》（The Corrections，2001）展现了非常广阔的画面，书名取自股市行话，情节围绕着中西部几代人的家庭生活展开。小说叙述了一个患有帕金森症的家族长者在身心上的衰落；正如斯迈利的《千亩地》一样，全体家庭成员都受到影响。弗兰岑在《第二十七座城市》（The Twenty-Seventh City，1988）和《大震动》（Strong Motion，1992）等作品中描绘了面对巨大阴谋的个人进行的抗争。一些文学评论家将他归入唐·德利洛、托马斯·品钦和戴维·福斯特·华莱士等推理小说家的行列。

中西部作家的写作手法非常多样化，其中许多受到国际影响。伊利诺伊州的理查德·鲍尔斯（Richard Powers，1957- ）曾在泰国和荷兰生活过。他创作的富有挑战性的后现代小说将个人生活与科学技术编织在一起。《伽拉忒亚2.2版》（Galatea 2.2，1995）以一批计算机程序员为核心人物，继承了疯狂科学家的主题。

美国黑人小说家查尔斯·约翰逊（Charles Johnson，1948-）出生于伊利诺伊州，后搬迁至华盛顿州西雅图市。他早年从事漫画工作，后开始写作，其作品借鉴了多种风马牛不相及的传统文化，包括禪宗以及奴隶叙事风格，如《放牛的故事》（Oxherding Tale，1982）等小说。约翰逊的流浪汉小说《中间路》（Middle Passage，1990）展示了精湛的写作技巧，将世界贩奴史与类似《白鲸》的海上惊险故事穿插在一起。《梦想者》（Dreamer，1998）则重新演绎了马丁·路德·金被刺的经过。

伊利诺伊州出生的罗伯特·奥伦·巴特勒（Robert Olen Butler，1945-）曾参加过越战，他在《奇山芬芳》（A Good Scent From a Strange Mountain，1992）中通过越南难民自己的声音来叙说他们在路易斯安那州的生活。他的短篇集《八卦小报之梦》（Tabloid Dreams，1996）取自荒唐的头版新闻，后来他又据此创作了幽默小说《太空人先生》（Mr. Spaceman，2000），书中的外星人通过看电视学英文，并将一车游客劫持到他的飞船上以便采访他们。

中 西部的印第安作家包括路易丝·厄杰克（Louise Erdrich），她有一半奇普瓦部落血统。厄杰克把一组小说的场景设在她的故乡北达科他州。杰拉尔德·维泽诺（Gerald Vizenor，1935- ）运用后现代的喜剧手法描写了当代北美印第安人的生活，如《圣路易·熊心的黑暗》（Darkness at Saint Louis Bearheart，1978）以及《美国猴王在中国：一个悲伤者的故事》（Griever: An American Monkey King in China，1987）。《维泽诺的冒险投机者》（Vizenor's Chancers，2000）写的是葬身异乡的骷髅。

知名叙利亚裔小说家莫娜·辛普森（Mona Simpson，1957- ）出生在威斯康星州，她创作的《除此之外》（Anywhere But Here，1986）探讨的是母女关系。

西部山区

美国西部腹地的大部分地区是一片苍茫的原野，雄伟的落基山脉从与加拿大临近的蒙大拿州蜿蜒南行，直至德克萨斯州与墨西哥接壤的山峦。长期以来，放牧和开矿成了该地区的经济支柱，盎格鲁传统则凸显了独立的边塞精神。

西部文学常常涉及冲突。19世纪西部冲突的对手是牛仔与印第安人、农夫/拓荒者与不法之徒、牧场主与盗牛贼。现代作品中的对手则是石油商与生态学者、开发商与考古学家、公民活动人士与核设施及军事基地的代表，许多这类设施分布在人口稀少的西部。

有一位作家对西部作品影响深远，正如福克纳对南方文学的影响一样，这就是华莱士·斯特格纳（Wallace Stegner，1909-1993），他生动地描述了逐渐消失的荒野。他的杰作《宁静的角度》（Angle of Repose，1971）讲述了一位历史学家的受过良好教育的祖父母搬迁至西部的故事，通过该历史学家的想象力再现了当年的“荒蛮”景色。斯特格纳的最新一部作品审视了他作为一位作家在西部的生活，其标题是《蓝鸟为柠檬泉歌唱》（Where the Bluebird Sings to the Lemonade Springs，1992）。 斯特格纳主持斯坦福大学写作系长达25年，他的学生中有许多人功成名就，成了西部文学的代表作家，如雷蒙德·卡佛、 肯·凯西（Ken Kesey）、 托马斯·麦冈安（Thomas McGuane）、拉里·麦克默特里（Larry McMurtry）、 斯科特·莫马戴（N. Scott Momaday）、蒂莉·奥尔森（Tillie Olsen）和罗伯特·斯通（Robert Stone）。受斯特格纳影响的还有：与麦冈安密切相关的蒙大拿流派的当代作家、吉姆·哈里森（Jim Harrison）、理查德·福特（Richard Ford）的某些作品以及麦克默特里和其他一些德州作家。

小说家托马斯·麦冈安（Thomas McGuane，1939- ）笔下的人物通常独自一人进入一片荒原，然后卷入不断升级的冲突。他的作品有：《狩猎俱乐部》（The Sporting Club，1968）和《被伏击的钢琴》（The Bushwacked Piano，1971）。 在《钢琴》一书中，主人公从密歇根出发前往蒙大拿，以癫狂的方式追求爱情。麦冈安对狩猎和钓鱼的喜爱使评论家将他比喻为海明威。密歇根出生的吉姆·哈里森 （Jim Harrison ，1937- ）像麦冈安一样也在牧场生活多年。在他的第一部作品《狼：虚假的回忆录》（Wolf: A False Memoir，1971）中，一名男子试图到荒原中看一只狼，以此改变自己的一生。哈里森后期的作品较悲观，代表作有《陨落的传说》（Legends of the Fall，1979）和《归途》（The Road Home，1998）。

在理查德·福特的蒙大拿小说《野生动物》（Wildlife，1990）中，荒凉的景观衬托着一个家庭的破裂。短篇小说家里克·巴斯（Rick Bass，1958- ）出生于德州，大学读的是石油地质，除了写小说外，他还写环保文章和散文。巴斯的作品再现了野外生活的人与大自然之间的根本冲突，如短篇集《在忠诚的山峦里》（the Loyal Mountains，1995）和长篇小说《沧海桑田》（Where the Sea Used To Be，1998）。

德州作家

1936年出生的德州作家拉里·麦克默特里根据童年牧场生活创作了《过路的骑马人》（Horseman, Pass By，1961），后被改编成电影《哈德》（Hud，1963）。这是一部描绘牧场主世界的写实作品。《告别夏延》（Leaving Cheyenne，1963）及其姐妹篇《最后的影展》（The Last Picture Show，1966）叙述了德州小城正在消逝的生活方式。《影展》一书也被搬上银幕。麦克默特里最知名的作品是《孤独的鸽子》（Lonesome Dove，1985），这是一部史诗风格的经典西部长篇小说，故事围绕1870年代的一次运牛经历展开，作品后来被改编为一部很成功的小型电视连续剧。他的近期作品有《科曼切月亮》（Comanche Moon，1997）。

西 部少数族裔背景的作家不太描写英雄式的人物，而是更注重未来。墨西哥裔作家中最著名的代表人物之一是桑德拉·西斯内罗斯（Sandra Cisneros，1954- ）。西斯内罗斯出生于芝加哥，曾在墨西哥和德州生活。她关注的是墨西哥与美国之间辽阔的文化边界，并视之为一种创造性的、互为冲突的地带，为适应这种环 境，女性墨西哥裔美国人必须再创自我。她最具影响力的作品是《芒果街的房子》（The House on Mango Street，1984），这是一系列互为联系的短篇，叙述者是一位年轻姑娘，该作品为其他拉美裔女作家开辟了新的主题，使读者领略到极为重要的芝加哥拉美裔社区的生活。西斯内罗斯进一步把拉美裔妇女生活的片断融入《怨妇溪》（Woman Hollering Creek，1991）。帕特·莫拉（Pat Mora,1942- ）在《尼潘特拉：中间地文集》（Nepantla: Essays From the Land in the Middle，1993）中从拉美裔的视角来探讨文化保护问题。

该地区印第安作家有已故的詹姆斯·韦尔奇（James Welch），其作品《猛驼鹿的心歌》（The Heartsong of Charging Elk，2000）虚构了一个年轻的苏族印第安人，他在小大角之战结束后前往法国定居。琳达·霍根（Linda Hogan,1947- ）来自科罗拉多州，其祖辈为奇克索人，她在《卑鄙》（Mean Spirit，1990）和《力量》（Power，1998）等小说中探讨了北美印第安妇女和大自然等主题。《卑鄙》描写的是二十世纪二十年代在印第安人土地上开采石油的浪潮，而《力量》中的印第安女主人公则致力于挖掘自己内心世界的宝藏。

西南部

在 数百年中，西南部沙漠地区在西班牙的统治之下开发，这里很大一部分人口至今说西班牙语。同时，一些印第安人部落仍生活在祖先留下的土地上。 该地区降雨量稀少，农业始终难以经营。今天，大规模灌溉项目促进了农业生产，而空调带来的舒适吸引了越来越多的人迁徙到犹他州盐湖城和亚利桑那州凤凰城等 大城市。

该地区涌现出许多具有环保意识的作家，鉴于沙漠生态系统非常脆弱，这一点不足为奇。作家兼环保人士爱德华·阿比（Edward Abbey，1927-1989）通过《孤独的沙漠：荒原季节》（Desert Solitaire: A Season in the Wilderness，1968）再现了犹他州的原始美。

生物学家出身的芭芭拉·金索沃（Barbara Kingsolver，1955- ）创作了轰动一时的三部曲，从女性的角度描写了西南部的生活。《豆角树》（The Bean Trees，1988）的故事发生在亚利桑那州，主人公泰勒·格瑞尔是个假小子，她领养了一名切诺基族儿童。三部曲中的另两部作品是《动物梦》（Animal Dreams，1990）和《天堂中的猪》（Pigs in Heaven，1993）。《毒漆树圣经》（The Poisonwood Bible，1998）写的是生活在非洲的一个传道士家庭。金索沃大胆探讨政治主题，她坦言，“我希望改变这个世界。”

西南部是印第安作家的大本营，他们的作品再现了当地丰富而具有神秘色彩的讲故事传统，从精神的角度描绘了大自然，并流露出对文字的无限敬畏。其最重要的小说主题是痊愈，即回归和谐。其他主题包括贫困、失业、酗酒、以及白人对印第安人的犯罪。

然而，印第安作家的作品追求更多的是哲理而非愤怒，所表现的是强烈的生态意识。其主要代表人物有杰出作家斯科特·莫马戴（N. Scott Momaday），他以《黎明屋》（House Made of Dawn）开创了当代北美印第安小说的先河。其近作包括《话语人》（The Man Made of Words，1997）。有拉古纳族血统的小说家莱斯特·马蒙·西尔科（Leslie Marmon Silko）是《礼仪》（Ceremony）的作者，1999年出版的《沙丘中的花园》（Gardens in the Dunes）描写了一个生活在二十世纪初期、被白人妇女收养的印第安孤儿，令人想起特异功能儿童这个一度流行的主题。

许多美国墨西哥裔作家生活在西南部，几百年以来就是如此。其代表性的主题包括西班牙语言、天主教传统、民间传说等，近年来还涉及种族和性别不平等、跨代冲突乃至政治活动。这一文化中父权特色很明显，但拉美裔女性作家已开始崛起。

格洛丽娅·安扎尔度阿（Gloria Anzaldúa，1942- ）创作的回忆录《边界：新一代混血儿》（Borderlands/La Frontera: The New Mestiza，1987），以诗意而深情的笔触再现了游离于墨西哥、印第安和盎格鲁撒克逊等文化传统之间的边境地带的女性的多元意识。另外值得一提的是新墨西哥州作家丹尼丝·查维斯（Denise Chavez，1948- ），她创作了优秀的短篇集《最后的领座小姐》（The Last of the Menu Girls，1986）。其《天使脸》（Face of an Angel，1994）描写了一个为编写一本供餐馆女招待使用的手册而努力了30年的女服务员，此书被誉为地道的拉美裔英文小说。

加利福尼亚文学

加州族裔众多，经济规模庞大，即使变成一个国家也能独立于世。加州是美国社会改革的领头羊，青年运动的发源地（如“垮掉派”、“嬉皮士”和“科技族”等），还是新技术的熔炉（如硅谷的网络公司），其影响力远达世界各地。

以 旧金山为中心的北加州拥有自由宽松乃至乌托邦式的文学传统，该传统在杰克·伦敦和约翰·斯坦贝克的作品中均有表现。这里产生了数百位作家，如印第安作家杰 拉尔德·维泽诺（Gerald Vizenor）、拉美裔作家洛娜·迪伊·塞万提斯（Lorna Dee Cervantes）、黑人作家艾丽斯·沃克（Alice Walker）和伊什梅尔·里德（Ishmael Reed）以及具有国际意识的作家如诺曼·拉什（Norman Rush，1933- ）。拉什的小说《交配》（Mating，1991）便是取材于他在非洲的生活往事。

北加州的亚裔文学也有着悠久的传统，其典型的主题涉及家庭和性别角色、跨代冲突、寻找归属等。汤婷婷（Maxine Hong Kingston）推动了亚裔文学的复兴，同时还使小说化的回忆录流行一时。

加州另一名亚裔作家是谭恩美（Amy Tan），其畅销小说《喜福会》（The Joy Luck Club）1993年被搬上银幕后倍受观众欢迎。这部由类似短篇小说的互相连接的章节组成的长篇作品描绘了四对母女之间的不同命运。谭恩美的小说跨越过去的中国和今日的美国，其作品有《百种神秘感觉》（The Hundred Secret Senses，1995）和《接骨师之女》（The Bonesetter's Daughter，2001）。前者描绘的是同父异母姐妹，后者说的是一个女儿对母亲的照护。文笔清新、诙谐的任碧莲（Gish Jen,1955- ）创作了生动活泼的小说《典型的美国人》（Typical American，1991）和《梦土的莫娜》（Mona in the Promised Land，1996）。任碧莲的父母早年从上海移民到美国。

加州日裔作家包括山下凯伦（Karen Tei Yamashita，1951- ），她在加州出生和成长，后来在巴西度过的九年时光为其两部作品提供了素材：《穿越热带雨林之虹》（Through the Arc of the Rain Forest，1990）和《巴西-马鲁》（Brazil-Maru，1992）。她1997年出版的《橙县热带》（Tropic of Orange）描写了多种语言共存的洛杉矶。当代日裔作家受到俊夫盛雄（Toshio Mori）、山本久惠（Hisaye Yamamoto）和贾尼丝·美里木谷（Janice Mirikitani）等早期日裔作家的影响。

由 于洛杉矶是一座较新的城市，南加州的文学传统与北加州截然不同。虽然明显缺乏水资源，但倡导者和开发商依然大力推动在此建城。洛杉矶从一开始就是一座商业 城市，因此造就了好莱坞和迪斯尼乐园等闻名于世的文化地标。仿佛是为了与洛城那华丽的外表相抗衡，南加州产生了一大批活跃的反乌托邦作家，开先河者是纳撒 内尔·韦斯特（Nathanael West）的好莱坞小说《蝗虫日》（The Day of the Locust，1939）。

孤独和异化困扰着吉娜·贝里奥尔特（Gina Berriault，1926-1999）的人物，他们蜗居在公寓楼里，勉强度日，屡受挫折，《床上的女人》（Women in Their Beds，1996）即为一例。琼·迪迪昂（Joan Didion，1934- ）在其优秀的散文集《蹒跚走向伯利恒》（Slouching Towards Bethlehem，1968）中再现了加州的游移和躁动。2003年，她的小说《我从哪里来》（Where I Was From）叙述了其家人在开拓西部时迁移至加州的故事。另一名洛城人丹尼斯·库珀（Dennis Cooper，1953- ）则以新颖的手法描绘了底层社会中麻木的、被异化的群体。

托马斯·品钦在他的长篇小说《拍卖第49组》（The Crying of Lot 49）中描绘了一帮社会边缘人所编织的一个巨大阴谋，栩栩如生地再现了洛杉矶逍遥与焦虑并存的奇怪现象。品钦影响了后现代派多产作家威廉·沃尔曼（l959- ），后者深受较年轻的反文化一代读者的欢迎，他创作了规模宏大的超现实主义超小说，如多卷系列作品《七种梦：北美风景之书》（Seven Dreams: A Book of North American Landscapes）。第一部《冰衬衣》（The Ice-Shirt，1990）写的是北欧海盗。他还创作了幻想作品，如《漫画：灿烂升起的天使们》（You Bright and Risen Angels: A Cartoon，1987），该作品描写了人类与昆虫之间的一场战争。

生活在南加州的另一位雄心勃勃的作家是T·C·博伊尔（T. Coraghessan Boyle，1948- ）。博伊尔性格豪放，创作了许多充满激情的长篇小说，如《世界的尽头》（World's End，1987）以及《通往威尔镇的道路》（The Road to Wellville，1993），后者描述的是约翰·哈维·凯洛格这位美国早餐麦片的发明家。

洛杉矶墨西哥裔作家有时也探讨较温和的种族冲突。理查德·罗德里格斯（Richard Rodriguez，1944- ）创作了《记忆的饥饿：理查德·罗德里格斯的教育》（Hunger of Memory: The Education of Richard Rodriguez，1982），他在另一部作品《肩负义务的日子：与我的墨西哥父亲的争论》（Days of Obligation: An Argument With My Mexican Father，1992）中对双语教育和平权法律提出异议。路易斯·罗德里格斯（Luis Rodriguez，1954- ）的回忆录《奔忙》（Always Running，1993）描写了洛杉矶拉美裔街头帮派的生活，展现了洛城的阴暗面。

拉 美裔移民社区影响了海伦娜·玛丽亚·维拉蒙特斯（Helena Maria Viramontes，1954- ）的写作。她出生于洛杉矶东城西语社区并在此成长。她笔下的洛城吸引着越来越多讲西班牙语的移民，特别是墨西哥人和试图摆脱贫困和战争的中美洲人。在《驯 鹿咖啡馆》（The Cariboo Café，1984）等具有震撼力的短篇小说中，她刻画了白人、死里逃生的难民和为了谋生潜入美国的非法移民。

西北部

美国西北部多山、森林茂密，以华盛顿州西雅图市为中心。近几十年来，西北地区逐步成为一个文化中心，这里的人们思想开放，热爱大自然。其最具影响力的近代作家是雷蒙德·卡佛。

西雅图出生的戴维·古德森（David Guterson，1956- ）因其小说《雪落雪松》（Snow Falling on Cedars，1994）深受读者欢迎，该作品后来被拍成电影。故事内容是一名日裔美国人被控犯下杀人罪，场景设在二次大战后华盛顿州的圣胡安群岛，那里地处偏远，长年被雾霭笼罩。古德森的另一部作品《大山东麓》（East of the Mountains，1999）写得非常感人，书中主人公是一位进入癌症晚期的心脏外科医生，原本要回到青年时代的故乡去自寻短见，结果却找到了求生的理由。玛丽莲·罗宾逊（Marilynne Robinson，1944- ）的《家政》（Housekeeping，1980）笔锋犀利，透过女性的视角再现西北部难以生存的荒野。在人们期盼已久的她的第二部作品《基利德镇》（Gilead，2004）中，作者以简洁的叙述描绘了一个为人正直、濒临死亡的老年牧师，他为年轻的儿子撰写的家史一直追溯到南北战争时期。

安妮·迪拉德（1945- ）在许多地区生活过，但对西北部情有独钟，并在作品中对该地区作了生动的描述。她的散文诗《圣者强人》（Holy the Firm，1994） 脍炙人口，其素材取自一位邻居小孩被严重烧伤的故事。她笔下的西北部太平洋沿岸景观既真实又超然：“我来到这里，想了解真实的事物——如高耸的山岩和苦涩 的大海——并借此磨砺自己的精神。” 迪拉德在风格上接近梭罗和艾默生，她从大自然寻找启蒙。其成名作为散文集《叮咚溪的香客》（Pilgrim at Tinker Creek，1974）。她的一部小说《活着的人》（The Living，1992）歌颂了早期的垦荒家庭，书中人物命运多舛，有的疾病缠身，有的死于溺水和有毒气体，巨树倒地，木屋被烧，然而，他们在不知不觉中与原住民部落、华人移民及其他来自东方的新移民融合一处。

舍曼·亚历克西（Sherman Alexie，1966- ）祖籍为斯波坎/科达伦印第安人，他是目前最年轻的全国知名的印第安小说家。亚历克西以写实、幽默的笔触描绘了印第安人的生活，再现了传统与大众文化之间的不和谐。他的小说包括《印第安保留地蓝调》（Reservation Blues，1995）、《孤独的森林守护者与唐托在天堂打架》（The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven，1993），后者于1998年被拍成电影《烟讯》（Smoke Signals），生动地再现了印第安保留地的生活。电影剧本也出自作者之手。《烟讯》是为数不多的由北美印第安人拍制而不是以他们为描绘对象的电影之一，内容并非全部关于印第安人。亚历克西最近的短篇集是《世上最坚强的印第安人》（The Toughest Indian in the World，2000），他令人心痛的小说《印第安杀手》（Indian Killer，1996）使读者联想起理查德·赖特（Richard Wright）的《土生土长》（Native Son）。

外来作家：来自加勒比海和拉美的声音

来自加勒比海讲英语的岛国的作家受到英国文学传统和殖民统治的影响，然而近年来，他们的视角已由伦敦转向纽约和多伦多。其主题包括加勒比海风光、当地居民的聪明才智以及移民和漂泊生涯——家庭的分离、文化震撼、性别角色的变化、适应新环境的过程。

其中两位先行者值得一提。葆拉·马歇尔（Paule Marshall，1929- ）出生于布鲁克林，严格来说算不上外来作家，但她通过《褐色姑娘与褐色公寓》（Brown Girl, Brownstones，1959）生动地描写了她在纽约布鲁克林区巴巴多斯移民社区度过的童年生活。多米尼加裔小说家让·里斯（Jean Rhys，1894-1979）创作了《辽阔的马尾藻海》（Wide Sargasso Sea，1966），作品充满诗意，令人难以忘怀，酷似夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》。里斯一生大部分时光在欧洲度过，但她的作品得到美国女权主义者的赞扬，她们把“阁楼里的疯女人”视为倍受压制、缺乏独立的女性的典型代表。

里斯的作品为牙买加·金凯德（Jamaica Kincaid，1949- ）那更为愤怒的声音奠定了基础。金凯德来自安提瓜岛，其毫不留情的传记作品包括《安妮·约翰》（Annie John，1985）、《露茜》（Lucy，1990）和《母亲自传》（The Autobiography of My Mother，1996）。海地出生但在美国受教育的作家埃德维奇·丹蒂卡（Edwidge Danticat，l969- ）以短篇小说集《克利克？克拉克！》（Krik? Krak!，1995）步入文坛，书名源自海地口头文学叙述者的一个套语。丹蒂卡在其历史小说《耕耘骨头》（The Farming of the Bones，1998）中描写了母国的悲剧历史。

许 多拉美裔作家的视野已偏离墨西哥血统的奇卡诺作家的一般视野，后者倾向于追求浪漫和本土主义，在政治上表现为左翼。相比之下，古巴裔作家的世界更为广大， 其作品富有喜剧色彩，政治上则倾向于保守。古斯塔沃·佩雷斯·菲尔马特（Gustavo Pérez Firmat）的回忆录《来年古巴：在美国的成长往事》（Next Year in Cuba: A Chronicle of Coming of Age in America，1995）在以欢快的笔触描写棒球运动的同时表达了对故乡哈瓦那的思念。书名有几分讽刺意味，“来年古巴”是古巴流亡者的用语，他们总憧憬着有朝一日能凯旋而归。克里斯婷·贝尔（Christine Bell，1951- ）的《佩雷斯一家》（The Pérez Family，1990）以充满爱意的笔触描写了迷惘中的古巴家庭，他们在迈阿密过着流亡生活，至少有一半人的姓氏是佩雷斯。小说家奥斯卡·希胡罗斯（Oscar Hijuelos，1951- ）的近作《埃米利奥·蒙特兹·奥布赖恩的十四姐妹》（The Fourteen Sisters of Emilio Montez O'Brien，1993）描绘的是来自古巴的爱尔兰裔美国人。《艾夫斯先生的圣诞节》（Mr. Ives' Christmas，1995）描写了一名男子的丧子之痛。

波多黎各裔作家有尼科拉萨·莫尔（Nicholasa Mohr，1938- ），其作品《生存法则：一个女人的组画》（Rituals of Survival: A Woman's Portfolio，1985）描绘了六名波多黎各女性的不同生活。另一名波多黎各裔作家是罗萨里奥·费雷（Rosario Ferré，1938- ）,其代表作为《最小的娃娃》（The Youngest Doll，1991）。青年作家有朱迪思·奥尔蒂斯·科弗（Judith Ortiz Cofer，1952- ），她创作了《默舞：波多黎各童年片断》（Silent Dancing: A Partial Remembrance of a Puerto Rican Childhood，1990）和《拉美熟食店》（The Latin Deli，1993），后者是一部融诗歌和小说为一体的文集。诗人和散文家奥萝拉·莱文斯·莫拉莱斯（Aurora Levins Morales，1954- ）则从一个崇尚世界主义的犹太人的视野来描写波多黎各人的生活。

来自多米尼加共和国的最著名作家是朱莉娅·阿尔瓦雷（Julia Alvarez，1950- ），其作品《加西亚家的姑娘们不再带口音》（How the García Girls Lost Their Accents，1991）描述了多米尼加上层女子在适应纽约的生活时面临的困难。《！喂！》（!Yo!，1997）重拾《加西亚家的姑娘们》的主题，通过16个人物的故事来探讨族裔个性。朱诺·迪亚斯（Junot Diaz，1948- ）在短篇小说集《沉沦》（Drown，1996）中以较为严厉的笔触描写了新泽西州和多米尼加共和国贫民区的年轻人。

最 初于六十年代在美国出名的拉美主要作家包括阿根廷的博尔赫斯（Jorge Luis Borges）、哥伦比亚的马尔克斯（Gabriel García Márquez）、智利的聂鲁达（Pablo Neruda）和巴西的亚马多（Jorge Amado），他们为美国文坛带来了魔幻现实主义、超现主义、拉美意识和对土著文化的理解。自从这第一浪潮之后，拉美女性作家和少数族裔作家也在美国找到 了读者，其中有智利出生的小说家伊萨贝尔·阿连德（Isabel Allende，1942- ），她是1973年遇刺的总统萨尔瓦多·阿连德（Salvador Allende）的侄女。伊萨贝尔在《幽灵屋》（The House of the Spirits，1982）中回顾了智利的一段充满暴力和血腥的历史，该作品于1985年被翻译成英文出版。她的后期小说（先用西班牙文写成并出版）包括《月亮夏娃》（Eva Luna，1987）和《幸运之女》（Daughter of Fortune，1999），故事发生在1849年加州淘金时代。其作品多以女性为主题，文风真挚感人，在美国深受读者欢迎。

外来作家：来自亚洲和中东地区的声音

许多来自印度次大陆的作家近年来在美国定居。巴拉蒂· 慕克吉（Bharati Mukherjee,1940- ）创作了广受好评的短篇集《中间人与其他》（The Middleman and Other Stories，1988）。其长篇小说《茉莉》（Jasmine，1989）讲述了一个非法女移民的故事。慕克吉在加尔各答度过童年，她在《坐拥世界》（The Holder of the World，1993）一书中为美国作家霍桑的《红字》中的人物编织了充满激情的冒险故事，把场景设在17世纪的印度。《交给我》（Leave It to Me，1997）描写的是一名被遗弃的印度女孩为寻根而浪迹天涯的故事。她的短篇《不再悲伤》（The Management of Grief，1988）讲述的是一架客机被恐怖分子炸毁后的情形，令人读后难以平静，该作品在“9.11”事件后具有了新的意义。

印度出生的作家米纳·亚历山大（Meena Alexander，1951- ）有叙利亚血统，在北非度过童年。她在回忆录《断层》（Fault Lines，1993）中叙述了这段往事。印度出生的诗人和短篇小说家奇特拉·班纳吉·迪瓦卡鲁尼（Chitra Banerjee Divakaruni，1956- ）创作了以女性为主题的情感小说《香料情人》（The Mistress of Spices，1997）和《我心爱的姐妹》（Sister of My Heart，1999）以及短篇小说集《生命中不为人知的错误》（The Unknown Errors of Our Lives，2001）等。

钟芭•拉希莉（Jhumpa Lahiri,1967- ）的作品再现了青年一代移民的内心冲突和融入主流文化的过程，如《解读病情的人：孟加拉和波士顿及其他故事》（Interpreter of Maladies: Stories of Bengal, Boston, and Beyond，1999）以及长篇小说《同名人》（Namesake，2003）。拉希莉的素材取自她个人的经历：她的孟加拉父母在印度长大成人，而她本人则出生于伦敦，成长于美国。

东亚裔作家——特别是来自韩国和菲律宾的作家——在过去十年脱颖而出。近年来韩裔作家中的佼佼者当数汉城出生的李昌来（Chang-rae Lee，1965- ）。李昌来的出色作品《说母语的人》（Native Speaker，1995）再现了公众理想、背叛和失落等主题。他的第二部感人肺腑的小说《生活面具》（A Gesture Life，1999）折射出二战期间日本占领军强征韩国“慰安妇”这一暴行所留下的漫长阴影。

特里萨·车学耿（Theresa Hak Kyung Cha，1951-1982）出生于韩国，她在试验性作品《口述》（Dictee，1982）中糅合了摄影、录像和史料，以缅怀在日本占领军统治下的大韩民族所遭受的痛苦。有着华人血统的马来西亚裔诗人雪莉·林玉玲（Shirley Geok-lin Lim）创作了一部发人深思的回忆录《月白的臉》（Among the White Moon Faces，1996）。她还创作了自传小说《冬烝》（Joss and Gold，2001）和短篇集《两种梦》（1997）。

菲律宾出生的作家有比恩韦尼多·桑托斯（Bienvenido Santos，1911-1996）和杰西卡·阿赫多恩（Jessica Hagedorn，l949- ）。桑托斯创作了抒情色彩很浓的小说《苹果的芬芳》（Scent of Apples，1979），而阿赫多恩则写下了以大众文化为主题的超现实主义小说，如《食狗者》（Dogeaters，1990）和《爱的匪徒》（The Gangster of Love，1996）。这两位作家以截然不同的风格对菲律宾裔劳工卡洛斯·布洛桑（Carlos Bulosan，1913-1956）尖锐的自传体小说《心中的美国》（America Is in the Heart，1946）作出了回应。

著名越南裔电影制作人和社会理论家郑明河（Trinh Minh-Ha，1952- ）在其女权主义作品《女人、本土人及其他》（Woman, Native, Other，1989）中将叙事与哲理融为一体。来自中国大陆的作家哈金（Ha Jin,1952- ）创作了《等待》（Waiting，1999），小说讲的是一对分离18年的夫妇的悲惨故事。与大多数中国小说一样，《等待》采用了现实主义手法，但对美国读者来说却显得清新自然，独树一帜。

美国少数族裔文学中最新的一支来自阿拉伯裔社区。黎巴嫩出生的约瑟夫·格哈（Joseph Geha，1944- ）的短篇小说集《完全彻底》（Through and Through，1990）以俄亥俄州托莱多城为场景。纽约出生的约旦裔作家黛安娜·阿布-贾比尔（Diana Abu-Jaber，1959- ）创作了长篇小说《阿拉巴爵士乐》（Arabian Jazz，1993）。

诗人和剧作家埃尔马兹·阿比纳迪尔（Elmaz Abinader，1954- ）创作了回忆录《大山的孩子：告别黎巴嫩的家庭之旅》（Children of the Roojme: A Family's Journey From Lebanon，1991）。阿比纳迪尔在《大街旁》（Just Off Main Street，2002）中描写了她在二十世纪六十年代在宾州小城双语文化中度过的童年。她写道：“……家庭生活给我带来欢乐，使我有归属感，不过，我清楚这一切在门外是难以产生共鸣的。”

从欧洲殖民者踏上新大陆之前直至今日，北美/美国文学已走过一条漫长而崎岖的道路，其间受到社会变迁、历史传统和科技发展的巨大影响。但是，一条主线贯穿始终，这就是人性，即光明与晦暗、传统与未来的永恒交织。

作者简介：凯瑟琳·文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa）英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位和哈佛大学博士学位。

罗伯特•平斯基（Robert Pinsky）（美联社图片）

（此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第九章，由美国国务院国际信息局翻译。）

作者：凯瑟琳·文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren）

二十世纪90年代以来，美国诗歌处于令人眼花缭乱的复兴状态。然而，20世纪下半叶的诗歌界不无共识，至少具有明显的形态，诗歌阵营蔚为大观。鲜明的流派主宰着诗坛，诗评也多呈二元化，即结构主义与自由体、学院派与实验派。

回 眸历史，一些人认为二战之后的年代是美国诗歌的英雄时代，诗歌摆脱了韵律与格律的桎梏，并与美国抽象表现主义绘画一道在心灵引导下创造出新的表现手法。而 其他人，如实验派、多民族派和全球主义作家以及女权主义作家，则认为那个时代忽视了种族和性别问题。这些作家视多元为上天的馈赠，渴望获得过去难以想象的 自由。他们的贡献不仅使美国当代诗歌迎来了一个百紫千红的年代，而且使之深深植根于大众之中。

今天，普通读者对诗歌的兴趣空前浓厚。赛诗 会为文学青年带来了富有竞争性的友情。非正式写作团体的成员们相互支持，相互批评。读书会遍地开花，新开设的各级专业写作课程如雨后春笋，互联网上的诗歌 交流方兴未艾。各大学、杂志和富有企业头脑的作家们纷纷建立网站。当前的美国诗歌宛如一片任凭想象力自由驰骋的广袤大地，又如一只沸腾的水壶或一项热火朝 天、正在进行的工程。

1990年代以来美国诗歌的蓬勃发展使诗歌界趋于非中心化，因此也难以界定。大部分诗歌选集再现的只是诗歌的一个侧面，例如女诗人和少数族裔诗人的作品或者受到同一灵感激发的诗歌，如爵士派、牛仔派、佛派及“嘻哈”派。

少 数试图通过编纂诗集再现当代美国诗歌全貌的评论家们不得不在序言中花很大篇幅说明其局限性和阐述其独特性，如后现代主义、诗歌定义的扩展、多族裔性、移民 （特别是来自南亚和东南亚与中东地区的新诗人）、全球主义文学的降临、女性诗歌的雅致、互联网的兴起、导师、大学写作系科或地域性文学浪潮的影响、无所不 在的媒体、诗人孤军奋战抗击商业社会的喧嚣和趋同压力的作用。

面对汹涌而来的诗歌大潮，诗人自己也不无困惑。我们不妨想像一个连续的实体。它的一端是表现主观自我的诗歌（自我派），另一端是表现客观世界的诗歌（入世派），中间很大一段则是自我与世界混合的区域。

表现主观自我的诗歌侧重于生动的表达和挖掘深藏的情感。这类诗歌重视心理描述，感情强烈，场景则居于次要位置。二十世纪下半叶，这一派别中最具影响力的诗人是罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）。他沉溺于自己的心理活动和不幸的家庭背景，写出了自白体的诗歌。

另一方面，表现客观世界的诗歌则倾向于通过叙事、细节和语境来建立意义。这类诗歌具有精心布置的场景。这一派别中最具影响力的诗人之一是伊丽莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop），一般认为她是二十世纪晚期美国最优秀的女诗人。

洛威尔和毕晓普是终生挚友，两人均曾在哈佛任教。如同十九世纪的沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）和艾米莉·狄金森（Emily Dickinson），洛威尔和毕晓普也启迪了后代诗人。虽然二人的视角相近，但其写作手法却大相径庭。洛威尔的诗晦涩难懂，讲究修辞，注重主观表达，通 过自我表现与强化的语言追寻意义。而毕晓普的诗看似平淡无奇，注重场景的刻画，只有反复诵读才能领略其精准和底蕴。

大部分诗人一般游离在这两极之间。伟大的诗歌，无论是表现自我还是表现世界，最终都能逾越这一分水岭，自我与世界最终成为彼此的镜像。然而，为了便于讨论，不妨将两者暂时区分开来。

自我派诗歌（THE POETRY OF SELF）

自 我派诗歌一般追求直抒胸臆或独白。在极致时，这类诗歌表现为一种精神状态。其场景虽为现在，但并不具有特定意义。诗歌可能处于心理或精神层面，渴望着进入 超越时空的王国。不过，当意义全部回归语言时，精神的确定性就会减弱。因此，在这一大类别中，读者可以看到带有浪漫色彩的富有表现力的诗歌，也可以看到侧 重语言的诗歌，后者质疑“身份认同”与“意义”的概念，并视此等概念为构建物。

约翰·阿什伯里（John Ashbery）则试图折衷，他说他所关注的是“体验之体验”，即从他的意识里升华出的感悟，而非真正的现实。他的《最快的修复》（Soonest Mended，1970）描绘了“既存”的现实，这种存在看似无关无奇，却如迫使麦粒和糠（如同生命，又如同惠特曼的草叶）分离的打谷场那样致命：

……话语下潜藏着
正在移动的和不情愿移动的，松散的
语义，如打谷场一般凌乱而简陋。

神秘莫测、接受过古典教育的默温（W.S. Merwin,1927- ）仍在一部接一部地出版诗集，他的诗主观性极强，读后给人留下挥之不去的神秘感。他的《蜜蜂河》（1967）是这么结尾的：

门上写着幸存的方法
我们生来并非是为了幸存
而仅仅是为了生存

“仅 仅”一词具有讽刺意味，它强调了人生是多么艰难，活着比仅仅幸存更为高尚。作为当代自我派诗人的先驱，阿什伯里和默温的作品通常是脱离明确语境或叙述的独 白。默温那令人难忘、具有存在主义色彩的抒情诗挖掘出心灵深处的情感，而阿什伯里则以不寻常的方式使用与各种人类活动——如心理学、农耕、哲学等——相关 的“行话”，预示着语言派（the Language School）诗歌的诞生。

近年来，自我派诗人在现象学意识领域进行了更深入的探 索，对每一瞬间的思绪进行剖析。安•劳特巴赫（Ann Lauterbach，1942- ）认为，诗歌是活动的大脑之延伸，是“自我构造的行为，而声音则代表其门槛。”语言派诗人贺金年（Lyn Hejinian，1941- ）在自传体散文诗《我的生命》（My Life，1987）中表达了意识的运动。她说：“当一段思绪浮现在我脑海时，就会变得栩栩如生，我 们不期而遇。”这首诗中采用了脱节、意外跳跃、偶然交汇等手法。雷•阿曼特劳特（Rae Armantrout，1947-）使用无声停顿以及细腻而朦胧但易产生联想的词语。她的诗集《巫术》（Necromance，1991）的主题诗告诫说：“强调/准确/表现为/敌意。”另一名实验派诗人莱斯莉•斯卡拉皮诺（Leslie Scalapino，1947- ）则通过写诗来“审视大脑进行创造时的状态”。

表 现自我的实验派诗歌多为朦胧、非线性、非叙述、非客观，但在极致时也并非唯我，而是围绕一个“缺失的中心”展开。自我派诗歌常常寻求公开表演。就女诗人而 言，删节、无声概念与脱节通常可追溯至朱莉娅·克里斯特瓦（Julia Kristeva）和其他法国女权主义理论家。诗人苏珊·豪（Susan Howe，1937- ）探索出一种复杂的视觉诗学，将历史与个人体验融为一体。她发现，在史料和家谱中很难找到女性的踪迹，还发现女性被从文化史中删除。在她看来，作为一位女 性，“你只能在断层与无声之处找到自我。”

朱莉·格雷厄姆（Jorie Graham，1950-）

自 我表现派中成就最大的诗人之一是朱莉·格雷厄姆。她出生于纽约，但在意大利度过童年，先后就读于法国巴黎大学文理学院（Sorbonne）、纽约大学（电 影专业，其作品仍受到电影影响）以及艾奥瓦大学写作系，后来她曾在该系讲授诗歌创作。离开艾奥瓦后，她一直在哈佛大学任教授。

格雷厄姆的作品充满了世界主义的参照系，她把美国历史视作长期而广泛的国际交往的一部分。她的《统一场的梦想：1974-1994诗选》（The Dream of the Unified Field: Selected Poems, 1974-1994，1995） 荣获普利策奖，其主题诗再现了这一复杂的、依然在演进的历史。这首诗通过夸张的自由联想将相互无关的元素揉合在一起，如诗人走进一场漫天飞舞的暴风雪去归 还一位友人的黑色紧身连衣裤、一群黑色椋鸟（此鸟驱赶本土鸟类）、一只乌鸦（美国印第安人口传文学中的主角），后者被比喻为“黄昏雪景中的一道墨迹”。

这 些视觉印象唤起了诗人对欧洲的童年记忆，使她想起身着一袭黑衣的舞蹈老师，然后镜头拉大，延伸至新大陆的历史。哥伦布在一片白沙滩上与美洲印第安人会晤的 场景被比作诗人笔下那场白茫茫的暴风雪：“他仿佛看到，印第安人遁入大船前面那片白色的世界；在白色的旋涡中，他放下一个大十字架。”

所有这些元素都从属于并存在于活动的大脑，一个时时对自我发问的大脑。这个大脑——亦被称作“统一场”（物理学中的一组理论，试图证明宇宙中万物相关）——被喻为诗歌开头的暴风雪：

一切本无对错。只有运动。一条条
运动。坠落的细丝被雪花构成的微小真实打上标记。

格雷厄姆把大脑视为产生意义与扭曲的门户，既是世界的一部分，也是一个独立的良好视角。正如电影中的蒙太奇手法，诗人的声音把不同的意境和体验串接起来。《蜂群》（Swarm，2000）强化了她的玄学倾向、情感深度以及紧迫感。

声音派诗歌（THE POETRY OF VOICE）

在 最极端的情况下，自我派诗歌如果缺乏借以保持平衡的感性，就会屏蔽自我。下一阶段的诗歌可能出现不同声音或多个虚构自我并存的趋势，从而将关于“自我”的 统一理念打破成碎片与字符。罗伯特·勃朗宁（Robert Browning）那具有戏剧性的独白即为十九世纪的先例。这一虚构的“我”给人以充实的感觉，但并不代表诗人本身，因为后者的自我始终置身场外。

这 一类别的诗歌通常从神话和大众文化中提取主题，通常视现代人际关系为旧模式的重新定义或翻版。声音派（或称“独白派”）的当代诗人包括布里吉特·凯利 （Brigit Pegeen Kelly）、艾伯托·里奥斯（Alberto Rios）以及加拿大诗人玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）。

声音派诗歌一般采用第一人称，但如果观点显然代表诗中人物，那么用第三人称也能收到类似效果。丽塔·达夫（Rita Dove）的《托马斯与比拉》（Thomas and Beulah）就是一例。在这部诗集中，达夫将个人经历与历史编织在一起，把她祖辈们的生活表现得栩栩如生。如同二十世纪早期许多美国黑人一样，他们逃离 南方的贫困和种族歧视，前往北方大城市寻找就业机会。达夫赋予他们那卑微的生活以尊严。托马斯的第一份工作是做大夜班，他住在作为集体宿舍的棚屋中，与另 外两个陌生人共用一张床垫。他的苦役只是“有限的悲哀”，音乐宛如一位丽人，使他振奋（预示着比拉的到来，此时他们尚未相遇）。当托马斯唱道

他闭上双眼。
从不知道她何时到来
不过当她离去时，他总是
手触帽檐致礼。

路易丝·格丽克（Louise Glück,1943-）

路 易丝·格丽克被评为2003-2004年度美国桂冠诗人，为声音派最具代表性的诗人之一。格丽克出生于纽约城，因姐姐不幸死亡从童年时就一直有一种挥之不 去的负疚感。她在萨拉劳伦斯学院和哥伦比亚大学读书时曾师从诗人莱奥妮·亚当斯（Leonie Adams）和斯坦利·库尼茨（Stanley Kunitz）。她将自己最终战胜心理障碍归功于心理分析和诗歌写作。她的大部分诗歌作品描绘的是失去亲人的哀痛。

格丽克的每部作品都是对新手法的探索，因此难以对其全部作品加以概括。她早期的诗集——如《沼泽地上的屋子》（The House on Marshland，1975）和《阿基里斯的胜利》（The Triumph of Achilles，1985）——从心理的角度远视个人生活体验，而她后来的作品却更直观。《草地》（Meadowlands，1996）的表现手法诙谐幽默，借用《奥德赛》中的典故来描写一场失败的婚姻。

在格丽克的隽永之作《野鸢尾花》（The Wild Iris，1992） 中，不同的花卉进行短暂而虚无的独白。其主题诗是对生命复活的探索，亦可视作格丽克作品的一个缩影。野鸢尾是一种绚丽的深蓝色花卉，它从沉睡了一个冬天的 球根中脱颖而出，宣称：“幸存是可怕的/意识/深埋在黑色的土壤中。” 就像朱莉·格雷厄姆笔下的自我淹没在暴风雪之中，格丽克在这首诗结尾时描绘了世界与自我融汇在一起——这一次是在生命之水中，蓝色覆盖着蓝色：

你们忘却了
起始于另一个世界的跋涉
我告诉你们我会再次发声：只要
是从湮没的世界归来
都能发出一个声音；

硕大的喷泉源自
我生命的中心，湛蓝色阴影
洒落在蔚蓝的海面。

同格雷厄姆一样，格丽克也通过荡漾的水波这一意境使自我融入世界。在格雷厄姆笔下，雪片——凝固的水花——代表沙滩，代表海边的陆地，而在格丽克的诗中，湛蓝色的淡水代表着她的内心世界，与象征着现实世界的海水融为一体。

地域派诗歌（THE POETRY OF PLACE）

一 些诗人从特定地域中寻找深层灵感，他们虽然并不自成流派，但在全美已形成多种风格。例如，诗人罗伯特·哈斯（Robert Hass）以抒情的方式再现北加州风貌，马克·贾曼（Mark Jarman）描写南加州海岸以及他对冲浪的记忆，特丝·加拉格（Tess Gallagher）作品的场景是美国西北部太平洋沿岸，西蒙·奥尔蒂斯（Simon Ortiz）和吉米·巴卡（Jimmy Santiago Baca）的诗歌展现美国西南部的风情。每一地区都为诗歌创作带来灵感：C·D·（卡罗琳）赖特（C.D.“Carolyn” Wright）笔下那贫瘠的中南部与优素福·柯蒙雅卡（Yusef Komunyakaa）描绘的湿漉漉的路易斯安那湾有着天壤之别。

地域派诗歌并非以写景为主。事实上，土地及其历史是孕育者，决定了当地居民与诗人们的生活方式和思维模式。如劳伦斯（D.H. Lawrence）所说，地貌反映了“一个地方的精神”。

查尔斯·赖特（Charles Wright，1935-）

查尔斯·赖特是地域派中最具激情的代表人物之一。他在田纳西渡过童年，是位见过大世面的南方人。赖特的作品受到意大利和中国古典诗歌的影响，采用了一些南方主题，如悲惨的过去产生的沉重感，该主题体现于他的组诗《阿巴拉契亚山脉亡灵书》（Appalachian Book of the Dead），其原型为《埃及亡灵书》。他的其他作品有：《乡村音乐：早期诗选》（Country Music: Selected Early Poems，1982）、《奇卡莫加》（Chickamauga，1995）以及《消沉的蓝调：后期诗选》（Negative Blue: Selected Later Poems，2000）。

赖 特的诗作凝重洗练，重拾或重塑了艰难时世中精神发现的瞬间。他的风格故意显出几分稚拙——出人意料地冒出口头用语、常用冗长、破碎、奇数音节的句子——有 一种被擦亮的美，宛如粗糙的农具经农夫的手掌长期磨砺而发出亮光。这种手工制作、后天形成、有时扭曲的特征却使他的作品读起来感觉像现代诗，也使之避免了 做作之嫌。

赖特最关注的是超验的愿景与人类的脆弱之间的落差。他一方面追求超凡的主题，如星辰日月和历史，另一方面又关注微小的细部，如 手指和头发。他的主题诗《奇卡莫加》要求读者具有背景知识：即1862年9月19日至20日在佐治亚州奇卡莫加进行的一场战役，这是南北战争时期的一场关 键性战役。南军未能摧毁北军，从而使北军以亚特兰大为缺口对南方发动了焦土攻势。

《奇卡莫加》可以视为对景观的冥思，也可视为一首挽歌， 它反映了诗人对诗的基本看法。这首诗以简单的观察开头：“鸽子盘旋在深深的草丛。”这一看似田园牧歌式的场景只是猎人开枪前的瞬间，那些阵亡的士兵（从未 在诗中提到）已被忘却，他们曾经像鸽子一样被猎杀或像草一样被铲除。“萎靡不振的木兰树”冲淡了南北战争前南方庄园里那种“午夜与木兰花”的浪漫情调。诗 歌通过今昔对比有力地表达了失去的世界与理想。

鸽子盘旋在深深的草丛。
夏末的光泽从隔壁

照射着萎靡不振的木兰树上的手套和破裂的枝丫。
干活的声音：倒车的警铃、敲打的木锤、蝉鸣，呼啸而过的救火车。
_____

历史把我们的过去当作霉烂的水果。
上午，世纪晚期的光茫
在桃树下编织图案。
请在这里抚摸我们，这里，还有这里。

_____

诗歌是一种没有意义的符号：
面具的意义并非面具本身而是背后的面容，
绝对的，单独禁闭，
流离失所，漂泊异乡。

_____

历史的刺网不久将把我们
从寒流中打捞上来，原本自得其乐的我们将要
一个接一个
飘入令人窒息的光与空气之中。

_____

结构成为信仰的元素，句法
和语法成为问答式教学者，
他们的词语就如念珠，
从拇指上滚过，让人心烦。

这 首诗视历史为一种构造，一种“没有意义的符号”。 每个人存在于自我之中，无法被远离其特定术语和时间的局外人所知，“并非面具本身而是背后的面容”。 我们终将死亡，正如阵亡的士兵、古老的南方以及被捕捞的鱼。然而，诗歌毕竟带来些许慰籍：我们表达的不满在某种意义上会得到永生。

家庭派诗歌（THE POETRY OF FAMILY）

一种更为实在的诗歌流派在归属感中寻找主题，如家庭、社区乃至不断变化的传统，而这些传统通常与一个民族或一种外国文化有关。

沙 伦·奥尔兹（Sharon Olds，1942- ）和另外几位诗人采用自白的方式展示自身尚未愈合的伤痕，但大多数当代诗人笔下充满爱意，虽然常常感伤，总是发自内心。斯蒂芬·邓恩（Stephen Dunn，1939- ）便是一例。在他的作品里，人际关系是一种认知方法。对一些诗人而言，对家庭和社区的尊重能够产生一种归属感，但并不是明显的效忠感。这个派别的作品并不 因循守旧，而是常常利用少数民族或非西方文学传统的力量应对变化、失落和艰苦的环境。

露西尔·克利夫顿（Lucille Clifton，1936- ）从黑人社区中寻找慰籍。她把口语化的语言和坚定的信仰相结合，赋予作品强烈的感染力。阿加·沙希德·阿里（Agha Shahid Ali，1949-2001）为悼念母亲而创作的挽歌借鉴了一系列光彩夺目的中东古典诗歌形式，把母亲的生活与故乡克什米尔人民的遭遇融合在一起，十分感 人。

马来西亚华裔诗人雪莉·林（Shirley Geok-lin Lim，1944- ）在作品中将在马来西亚艰难的家庭生活与她在加州的新家进行了鲜明对比。墨西哥裔诗人洛娜·塞万提斯（Lorna Dee Cervantes）回顾了她的先辈在加州遭受的困苦。路易丝·厄尔德里奇（Louise Erdrich）生动地描述了她的亲人们在多变的命运驱使下所经历的悲欢离合。

李立扬（Li-Young Lee，1957- ）

诗 人李立扬的作品离不开历史的悲剧性。他父亲曾做过毛泽东的医生，后在印尼遭到囚禁。李立扬出生在印尼雅加达，童年与家人过着难民生活，并先后随家人移居香 港、澳门和日本，最终来美寻求庇护。父亲后来在宾州成为新教的牧师。李立扬的诗集《玫瑰》（1986）和《我爱你的那座城市》（The City in Which I Love You，1990）为他赢得了声誉。

李立扬的诗歌富有感性，透露出对先辈的敬孝，他以感人的手法描绘了家族的衰败和父亲的不幸。他敢于坦言捍卫诗歌的精神意义。他影响力最大的作品是诗集《玫瑰》（Rose）中的《柿子》（Persimmons，1986），通过柿子这一在美国罕见的形像展现亚洲的文化。水果和花卉是中国诗歌与绘画的传统主题，但这类主题在西方诗歌中不同寻常。诗中犀利而幽默地评说了李立扬在美国遇见的一位教师，这位未见过大世面的老师自称了解柿子与语言的关系。

收录于同一诗集的《鸢尾花》（Irises，1986）暗示，我们在“梦幻般的生活

”中漂泊，但如鸢尾花一样，“醒来即死去──紫色变成蓝色，变得/黝黑、黝黑”。 该诗及其对色彩的处理与格丽克笔下的野鸢尾花一脉相承。

《我爱你的那座城市》的主题诗标志着诗人正式步入诗坛。这首诗的结尾是：

我失去了出生地，却归化入籍。
与大地的石头结盟，我走进去，
不再有退路，也没有历史相助。
没有日子的时光，没有土壤
的大地，我重新走入

我爱你的那做城市。
我从未以为
那许多的梦与话是为了虚荣。

唯美派诗歌（THE POETRY OF THE BEAUTIFUL）

虽 然现代社会有时令人头晕目眩，并且生活中有种种苦难，依然有一个极其抒情、意象丰富的诗歌流派赞颂美丽。许多诗人可以归入这一流派，其中包括乔伊·哈尔约 （Joy Harjo1951-）、桑德拉·麦克弗森（Sandra McPherson，1943- ）、亨里·科尔（Henri Cole，1965- ）等，因为不同流派相互交叉，并不相互排斥。

当代一些最优秀的诗人利用意像来探索新的主题和领域，而不是视意像为装饰。哈尔约以马为想象物，追溯其印第安人的传统，麦克弗森和科尔笔下的意象栩栩如生。

路易丝•格丽克（Louise Glück）（美联社图片）

上世纪80年代末期以 来，马克·多蒂发表了优美而流畅的诗歌，遐想艺术和人际关系，包括情人、友人和多种群体之间的关系。他那生动、细腻、感性的意象常常被用作一种认知、感知 和交流的媒介。通过意象，多蒂使我们对动物、陌生人以及艺术作品产生一种亲近感，而对他来说艺术创造涉及一种视觉行为。

只要追寻多蒂有关社区的看法的演变，就能够欣赏其作品。在选入诗集《来源》（Source，2001）的《草地上的一只小死兔》（A Little Rabbit Dead in the Grass）中，死兔唤起了哲学思考。正如一首诗，这只兔子无论就其本身而言还是作为语言的载体，都具有重要意义，它是一件“精巧的艺术品”，其眉骨上“书写着一些残存的/思绪”。该集子中的另一首诗《我们的鱼店》（Fish R Us）将人类社会比喻为宠物店水缸中的一袋鱼，“每一条小鱼/如同这行诗一般短小”。就像人或思想，鱼儿也渴望自由：它们“渴望向前游去”，但此刻只能“在金色的球形鱼缸中跃动”。整个诗集充溢着相互之间紧密相连的感觉。第三首诗《在健身房》（At the Gym）将健身器上大汗淋漓的额头比喻为“一种光环/共同的生活由此开始”。

无论在立身处世还是在诗歌创作方面，多蒂都以惠特曼为楷模。多蒂还就艾滋病给人类带来的灾难创作了一些缅怀式的诗歌。他的作品包括《我的亚历山德里亚》（My Alexandria，1993）、《亚特兰蒂斯》（Atlantis，1995）以及形象生动的回忆录《火鸟》（Firebird，1999）。他最近发表一本诗集题为《牡蛎和柠檬的静物写生》（Still Life With Oysters and Lemon，2001）。

多蒂的诗歌既是自我描述（以自身为艺术参照）又是对外部世界的反应。他视人体为不完美但极为重要，而作为内部世界与外部世界相连的媒介，皮肤（象征一种文体）尤为如此。诗集《来源》中描绘纹身体验的短诗《致雕刻我肌肤的人》（To the Engraver of My Skin）即反映了皮肤这一连通内外的作用。

我明白契约的短暂，
但愿意承担这一永恒。

我与局限签约；我说
不，不，接着又向你说是，在这里

--签字，签在虚线上--
无论发生什么，我绝无悔意：我们的时代，

我们的轮廓，填上我们的详情
（密度带来伤害，历来如此，

并非事先谋划）。我在此
是为了修改、褪色；是为了消逝

与终结，无法抹去，蔚蓝色。给我音讯！
书写的墨汁比我恒久。

灵魂派诗歌（THE POETRY OF SPIRIT）

美 国当代诗歌中的另一个流派侧重于对精神的追求。在这一流派的作品中，最深层的关系为个人与一种永恒的存在之间的关系，这层关系与艺术美相连，但超越了艺术 美。追求精神意识的老一代诗人有加里·史奈德（Gary Snyder）和罗伯特·布莱（Robert Bly）。史奈德将禅宗介绍给美国诗歌，而同时从事文学翻译的布莱则将拉美的超现实主义意识引入美国诗坛。近年来，科尔曼·巴克斯（Coleman Barks）翻译了13世纪神秘诗人鲁米（Rumi）的许多作品。

当代诗人中有着精神倾向的诗人还包括施家彰（Arthur Sze，1950- ），据说他的作品流露出禅宗悟性。他诗中的观察直截了当，看似简单，但实为冥思，例如《在路上洒盐》（Throwing Salt on a Path，1987）中的诗句：“虾在火上冒烟。啊，/星光永不休止，时刻前行。”在描述铲雪的情景时，他写道：“盐在雪地融出一条小径，宇宙由此延伸”。

简·赫什菲尔德（Jane Hirshfield，l953- ）

简· 赫什菲尔德在她的诗歌中几乎很少明显提到佛教，但是她的作品流露出她多年研读禅宗所获得的悟性，也体现出她翻译两位日本古代女性的宫廷诗歌之影响。这两位 诗人是小野小町（Ono no Komachi）与和泉式部（Izumi Shikibu）。赫什菲尔德编辑出版了一部诗选《女性赞颂神圣：四十三个世纪的女性灵魂派诗歌》（Women in Praise of the Sacred: 43 Centuries of Spiritual Poetry by Women，1994）。

赫什菲尔德的诗歌表现了她在有关诗歌创作的专著《九门：进入诗歌的心态》（Nine Gates: Entering the Mind of Poetry，1997）中论及的“迂回心智”。 此倾向源于对大自然的敬畏、语言的简洁以及佛教中的非永恒性。她自己所创作的“迂回诗歌”底蕴无穷，想像丰富（通常寄情于季节和天气，流露出诗人的世界观和情感），且意象自然，毫不造作。

收录于诗集《心之生命》（The Lives of the Heart，1997） 的《骡心》栩栩如生地刻画了骡子，却通篇没有使用“骡子”一词。赫什菲尔德写这首诗的灵感来自对一头骡子的记忆。当年，这头希腊桑托林岛上的骡子被用来在 陡峭的山路上驮运货物。她说，这段记忆有如一个药方，能助人渡过艰难岁月。诗歌中想象读者因此而振奋。这头卑微的骡子自有其美丽（如骡铃）和力量。

在那些日子，当其他一切
使你失望，
且让这些属于你--
苍蝇、尘土、奇异的气味，
两只等待的篮子：
一只装柠檬和激情，
另一只装你失去的一切。
两只空篮，
它走过来，对着你的肩膀，
靠着你裸露的手臂缓缓地呼吸。
假如你给它干草，它会吃下。
假如什么都不给，
它会原地不动，直到你说话。
笼头小铃将会静静地
挂在你身旁，
站在炎热中，稀落的树荫下。
勿让它稀疏的鬃毛给你错觉，
它还会摇动左耳进入梦想。
这也是众神的恩赐，
安详且完整无缺。

自然派诗歌（THE POETRY OF NATURE）

在十八世纪后叶北美殖民地争取独立时期，殖民地居民开始把注意力倾注于这个新大陆。菲利普·弗雷纽（Philip Freneau）颂扬北美当地的植物和动物，以此营造美利坚的民族个性。到了十九和二十世纪初期，超验主义和农耕主义突出表现了美国与大自然的关系。

今 天，对环境的关注帮助催生了一类注重生态的美国诗歌，其阵营声势浩大。已故诗人安蒙斯（A.R. Ammons）便是近年来此流派的先驱，而已故的詹姆斯·韦尔奇（James Welch）和莱斯利·马蒙·西尔科（Leslie Marmon Silko）等印第安诗人则从未放弃对大自然的崇敬。当代自然派诗人包括帕蒂安·罗杰斯（Pattiann Rogers（1940- ）和马克辛·库明（Maxine Kumin，1925- ）。罗杰斯讴歌的是自然历史，而库明以感性的笔触在诗中描绘了她个人的农场生活以及她的养马经历。

玛丽·奥利弗（Mary Oliver，1935- ）

玛 丽·奥利弗是美国最著名的自然派诗人之一。她具有超尘拔俗的气质，却平易近人，其作品形像生动，表现的是动植物。奥利弗出生于俄亥俄州，但在新英格兰度过 一些时光。如同罗伯特·弗洛斯特（ Robert Frost）的作品一样，她的诗歌再现了新英格兰的各种景观及季节变化。她在与大自然的接触中寻觅意义，承接了亨利·梭罗（Henry David Thoreau）和拉尔夫·艾默生（Ralph Waldo Emerson）的超验主义传统，其作品体现了较强的伦理价值观。她的作品有《美国原始风貌》（American Primitive，1983）、《新旧诗选》（New and Selected Poems，1992）、《白松》（White Pine，1994）、《青青的牧场》（Blue Pastures，1995）以及收入《叶子与云彩》（The Leaf and the Cloud，2000）的散文。

在奥利弗看来，真实的大自然并非有贵贱之分，均能再现真知灼见，也就是艾默生所说的“精神真实”，这体现在她的诗歌《黑蛇》（The Black Snake，1979） 之中。叙事者是一位驾车人，不慎轧死了一条蛇，她将车停下来，把死蛇从公路上移开，以示敬意。蛇常常被视作邪恶的化身，易使人联想到死亡和《圣经·创世 记》中描绘的不佳形像，但诗人却视之为“亡兄”，并欣赏其光泽和美丽。蛇不仅使她认识死亡，也是一种新的创造和生命的庆典。诗人继续驱车前行，心中浮现 “每一个细胞核心处发出的光芒”，所有被创造的生命因此“向前/在整个春天快乐地穿过青青的叶子”，但始终不知何处是终结。这种及时行乐的态度唤起了更深 层的欢乐意识。

当黑蛇
闪身爬上晨曦中的公路，
卡车无法转向─
死亡，死亡就是如此发生。

如今他蜷曲着身体，一无所用
宛如自行车的一只旧轮胎。
我停下车
把他移入树丛。

他像一根编织的鞭子
冰冷闪光，又像一位亡兄
俊秀而安详。
我用树叶将他埋葬。

开车赶路，心中浮现
死亡：如此突然
载着可怕的重负，
注定会降临。然而

理性下燃烧着更明亮的火焰，骨头
总是希求这样的结局。
这是好运不绝的故事。
它对遗忘说：不是我！

这是每一个细胞核心处发出的光芒。
它驱使蛇逡巡前行
在整个春天快乐地穿过青青的叶子
直至它跃上公路。

奥利弗通过诗歌寻找各种途径颂扬“活着”这一简单而超验的事实。在《蜂鸟停歇凌霄花》（Hummingbird Pauses at the Trumpet Vine，1992）中，诗人提醒读者，大部分生命在“等待中或缅怀中”度过，因为在人世间的大多数时光里，我们“尚未来临，/尚未出生，或已经死亡”。奥利弗的许多诗充满激情，令人想起已故诗人詹姆斯·赖特（James Wright），如《罂粟》（Poppies，1991-1992）。这首诗开头描绘的景色是“橙色光芒照耀；摇曳/在风中，汇聚成一片浮云”。诗在嘲笑死亡中结尾：“你能如何/处置它——深沉、湛蓝的夜晚？”

诙谐派诗歌（THE POETRY OF WIT）

在从自我派到入世派这一广泛的光谱中，诙谐——包括幽默、荒唐组合与幻想——与现实世界密切相关。诙谐派诗歌依赖于两种或更多种参照框架之间的交汇以及敏锐的观察，属于一种接近现实的诗歌。

诙 谐派从日常生活中寻找诗歌素材，然后将之提炼到幽默、超现实或寓言的高度。诙谐派诗歌的语言接近口语，虚幻的诗境因此富有现实感。该流派中老一代大师有查 尔斯·西米克（Charles Simic）和马克·斯特兰德（Mark Strand），年青一代诗人有斯蒂芬·多宾斯（Stephen Dobyns）和马克·哈利迪（Mark Halliday）。

日常用语、幽默、出人意外的行动以及夸张等手法的运用使得这一流派的作品罕见地易懂，但其中的佳作需要反复诵读方能领会其奥秘。

比利·柯林斯（Billy Collins，1941- ）

当 今诙谐派诗歌最具影响力的人物是比利·柯林斯。他荣获2001至2003年度美国桂冠诗人称号，其作品清新淡雅，脍炙人口，如同出自上一代诗人弗兰克·奥 哈拉（Frank O'Hara）之手。像奥哈拉一样，柯林斯也使用朴素的语言来再现万花筒般的日常生活，随心所欲地将琐碎的生活细节（如吃饭、做家务以及写作）与文化参照 物糅合在一起。他的幽默和创意赢得了广泛的读者。虽然有人说柯林斯的作品太通俗易懂，但他那捉摸不定的想像力常将读者引入神秘境界。

柯林 斯的表现手法是一种生活化的超现实主义。他最好的作品一般篇幅太长，不宜在此引用，但其感染力极强，读者的想像力很快被带入超现实主义意味越来越浓的意 境，结尾时读者能感受到一种情感的着陆，正如音乐中的最后转调一样，从而有所依托（尽管有时只是短暂的安宁）。诗集《在房间里独自遨游：新旧诗选》（Sailing Alone Around the Room: New and Selected Poems，2001）中的《死者》（The Dead）一诗使读者感受到柯林斯驰骋的幻想以及情感的软着陆，仿佛一只飞翔的鸟落在枝头。

他们说，逝者总在俯瞰我们，
在我们穿鞋或做三明治之时。
他们透过天堂中玻璃底的船只俯视着，

缓缓划过永恒。

他们看着我们的头顶在地球上移动，
当我们躺在田野或沙发中，
或许是在午后的温暖和虫鸣中昏昏欲睡，
他们以为我们在回眸之中。

他们收起桨来，默然不语
像父母一样等待我们闭上眼睛。

历史派诗歌（THE POETRY OF HISTORY）

从历史中获得灵感的诗歌在一定程度上是所有诗歌流派中最晦涩也是最具使命感的诗歌。诗人们带着历史感以小写的“我”走入世界，任凭各种力量对自己产生影响。该流派诗人的信仰源自体验。

此 流派中的一位长者是迈克尔·哈珀（Michael S. Harper），他以蒙太奇的形式将美国黑人历史与他的家族往事编织在一起。弗兰克·比达尔（Frank Bidart）以类似手法将政治事件——如美国前总统肯尼迪遇刺——与个人生活糅合在一起。埃德·赫什（Ed Hirsch）、耶尔屈德·施纳肯伯格（Gjertrud Schnackenberg）以及丽塔·达夫（Rita Dove）等诗人的一些最杰出的作品同样也充满了个人往事中挥之不去的记忆，凸显了那些经受考验的时刻。

罗伯特·平斯基（Robert Pinsky，1940- ）

历 史派诗歌中成就最大的诗人之一为罗伯特·平斯基。平斯基荣获1997至2000年度美国桂冠诗人称号，他以精湛的技巧为口头用语注入活力。他的作品一贯具 有地域性和个人特色，但又体现了深厚的历史和民族底蕴。如同伊丽莎白·毕晓普的诗歌一样，他那口语化的诗风看似平淡，实际上却具有细腻的艺术表现力。

平斯基颇具影响力的评论集《诗歌格局》（The Situation of Poetry，1976）倡导一种具有散文特色的诗歌，他在《诠释美国》（An Explanation of America，1979）这一首达一本书之长的诗歌中和《我的心路历程》（History of My Heart，1984）中亲自作了尝试。不过，他后来的作品如《欲望之骨》（The Want Bone，1990）和杰出的诗集《有花纹的轮子》（The Figured Wheel，1996）则流露出一种抒情。

 《有 花纹的轮子》的主题诗是平斯基最优秀的作品之一，但节选起来不太容易。短诗《欲望之骨》中的象征物为一位朋友壁炉台上的鲨鱼颌，此诗再现了平斯基娴熟的技 巧，如中间韵“limber grin”（莞尔一笑）, 又如不工整韵“together”（ 一起）和“pleasure”（快乐）,以及轻轻拍打在工整的抑扬格诗句上的多音节。诗歌开始时将鲨鱼比作“波涛之舌”，在其歌唱中结尾——这歌声来自阴 间，是永无休止的欲望奏出的欢乐颂。值得一提的是此处的本我或自我意识：这是一种毫无意义的饥饿，一个类似字母“O”或数字零的形状，它的满足不过是无望 的幻觉。

大地之钟里波涛之舌鸣响。
蔚蓝色的涟漪，浸透在蔚蓝色的火焰之中。
鲨鱼搁浅在潮热的低洼地，干枯的嘴骨
张开，空对着两侧的沙滩。

一块枯骨，没有味觉也没有嗅觉，
被晒焦的无齿竖琴，尚未压扁，但琴弦已断。
相连的弧形构成出生和渴望的形状
铰接的开口不断发出“O”音。

骨化的琴弦拉住四角，
骨盆的螺线编织成百褶裙。
莞尔一笑，快乐的豁口又在何方？
一张张小嘴将之吸吮，

海滩的摩擦、腐蚀、腌渍把它净化。
然而它尤在歌唱：“O”，我爱你，我的小东西和家乡，
我的食粮我的父母我的孩子我希望你们都属于我
我的花我的鳍我的生命我的虚无我的“O”。

入世派诗歌

美 国诗歌大本营中最极端的流派是入世派，其精神领袖为伊丽莎白·毕晓普。初读这种非主流或非正统的诗歌有一种反诗歌的感觉。表面看来，入世派诗歌或许过于世 俗化，太多地沉浸于琐碎的生活，以致难以留下任何永恒的东西。这种零散的表达与哲理诗截然不同，其主题乍看起来已经迷失或沦为简单的描述。不过，入世派的 最佳代表作却跨越了多重视角，直接探讨个性这一核心问题，并从伦理角度来理解痛苦。

该流派的老一代诗人有理查德·休果（Richard Hugo）、格温德琳·布鲁克斯（Gwendolyn Brooks）和菲尔·莱文（Phil Levine）。当代诗人包括埃伦·布赖恩特·沃伊特（Ellen Bryant Voigt）和优素福·柯蒙雅卡，他们受到近乎自然主义的视野的影响，关注暴力以及暴力所带来的永久阴影。

优素福·柯蒙雅卡（1947- ）

优 素福·柯蒙雅卡在路易斯安那州渡过童年，出生时的姓名为小詹姆斯·威利·布朗（James Willie Brown, Jr.）。中学毕业后，他直接服役于越战，并获得一枚铜星奖章。他一度为美军《南方十字勋章报》做记者，创作了许多生动的战地诗歌。如《伪装克迈拉》（Camouflaging the Chimera） （1988）一诗所表现的，他的作品常常包含悬念、危险、埋伏等要素。柯蒙雅卡认为，诗歌有必要展现“峰回路转”的情境。如同诗人迈克尔·哈珀一样，他也 常常利用爵士乐手法创作，并撰文倡导即兴写作以及倾听不同声音，就好像音乐人的“即兴演奏会”一样。他与人合编了《爵士乐诗歌集》（The Jazz Poetry Anthology, 1991，1996），并出版了一部文集《蓝色笔记》（Blue Notes, 2000）。1993年出版的《多彩的语言》（Neon Vernacular）使他正式步入诗坛。

柯蒙雅卡的一个永恒主题是个性。他的《面对现实》（Facing It, 1988）以首都华盛顿的越战老兵纪念墙为背景，诗歌在连复段中开始，展现在读者眼前的是混杂的面容和记忆，包括诗人自己的面容以及浮现于遐想中的面容：

我黑色的面容消逝了，
隐藏在黑色的花岗岩中。
我说我不会，
妈的：不要哭。
我是岩石。我是血肉。
我那朦胧的倒影看着我
像一只食肉猛禽，夜的侧影
斜倚在清晨身上。我向
这边转身——岩石让我离去。
我向那边转身——再度隐入
越战老兵纪念墙，靠着光线
作出选择。
我挨个查看58022个名字，
抱着一种希望，但愿能看到
我自己那宛如烟云的名字。
我触摸着安德鲁·约翰逊的名字；
看见陷阱中闪耀的白光。
一排名字在一个女人的罩衫上微微闪烁
她走开了，
名字仍然镶嵌在墙上。
笔墨飞舞，一只红鸟的翅膀
掠过我的凝视。
天空。天空中有一架飞机。
一个白人老兵的面容朝着我
飘过来，他那惨白的眼神
洞穿我的双目。我是一扇窗。
他的右臂
留在了岩石内。在黑色的镜子中
一个女人正试图抹去一些名字：
不，她是在梳理一个男孩的头发。

网络派诗歌

目前美国诗歌领域的端点是网络派，这是一类新出现的入世派诗歌。对于许多美国青年来说，书已不如电脑显示器重要，阅读一种人类语言也不如阅读二进制代码重要。

从上世纪90年代初以来，网络文学已逐步成形。随着万维网的到来，一些实验派诗人已经把关注点转移到脱离纸张的全球性网上世界。

网络诗歌常见的主题包括对从科技发展中汲取养分的作品进行的自我审视；计算机图符、图形以及超文本链接则点缀着形形色色的网络关系；立体结构——如动画、音响、超链接文本——更是朝着多种方向蓬勃发展，其作者有时是一个群体，有时无从知晓。

刊登该流派作品的媒介经常变换，其中包括光盘版诗歌杂志，如《小刊》（The Little Magazine）、《网际诗歌》（Cyberpoetry）、《Java诗歌》、（Java Poetry）、《新河》（New River）、《平行线》Parallel）等。专刊《新岸书简：走向高科技》（Writing From the New Coast: Technique, 1993）收集了一组有影响的诗歌理论，推动了电子时代实验派诗歌的发展。该专刊还附有朱丽安娜·施帕尔（Juliana Spahr）和彼得·吉齐（Peter Gizzi）编辑出版的诗集。专刊中的文章肯定了历史背景的多样性和首要性，抨击了个性和普世性是压抑人性的资产阶级概念的理论。

朱莉·格雷厄姆和其他自我实验派诗人从截然不同的角度得出了同样的结论：无论具有终极性还是或然性，诗歌始终存在于语言和现实的十字路口。

作者简介：凯瑟琳·文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa）英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位，哈佛大学博士学位。